Архів якісних рефератів

Знайти реферат за назвою:         Розширений пошук

Меню сайту

Головна сторінка » Литература на русском

Интерпретация системы образов и аллюзий в романе д. Брауна “Код да Винчи” (реферат)

Литературу любого периода можно условно разделить на две основные группы: массовая литература, рассчитанная на широкий круг читателей, и литература культурного запроса. Однако в последние десятилетия наблюдается появление синтезирующего вида произведений – "интеллектуальный бестселлер”, литература, содержащая в себе элементы интеллектуальной, но рассчитанная при этом на массового потребителя. К этой группе и принадлежит роман Д. Брауна "Код Да Винчи”. Вокруг романа, точнее вокруг концептуальной метафоры, положенной в его основу, ведутся многочисленные дискуссии, однако, он представляет собой немалый интерес для литературоведов.

Цель данной статьи состоит в проведении лингвостилистического анализа романа и поиска возможного ключа для декодирования его системы образов и аллюзий.

Онтологический параметр герменевтики – концепция герменевтического круга – гласит, что существование частей текста невозможно без существования текста как целого и наоборот, следовательно, наш лингвостилический анализ текста будет проводиться как на макро-, так и на микроуровне.

Структура романа подобна кинофильму: сюжетная линия начинается непосредственно с событий и только потом идет экспозиция: "Robert Langdon awoke slowly. A telephone was ringing in the darkness – a tiny unfamiliar ring” [15, 7]. Подобный прием, на наш взгляд, использован очень удачно, поскольку читатель не обременен чрезмерными объемами предварительной информации. Темп повествования и развертывания событий довольно динамичный – 454 страницы текста (оригинала) охватывают всего лишь чуть более 24 часов. Эта черта также напоминает модель кинофильма, поскольку ограниченность во времени требует быстроты развертывания сюжетной линии. Таким образом, в романе создается свое собственное, внутреннее время, строящееся по принципу привычного (темпоральный континуум романа), но отличающееся от него по интенсивности. Об этом еще упоминал Ю. Лотман, говоря, что "культура ХХ века ориентирована на модель кино – доминирование монтажного принципа” (здесь и далее перевод наш, М. Б.) [3, 580].

Главы текста отличаются небольшим размером, что снова сближает книгу с кинофильмом, в частности с его эпизодами. Здесь следует указать на весьма интересную деталь – целостность текста достигается не столько при помощи когезийных связей, сколько при помощи когерентных. Это проявляется как на уровне глав, так и на уровне их частей.

На уровне глав мы наблюдаем следующую картину: очень часто последующая глава не является продолжением предыдущей: десятая глава заканчивается следующим эпизодом – "He felt that the Teacher and Silas would not fail. Money and faith were powerful motivations” [15, 59], а следующая глава повествует абсолютно о другом – "Une plaisanterie numẻrique? Bezu Fache was livid, glaring at Sophie Neveu in disbelief. A numeric joke?” [15, 60]; связь может проходить через две или даже несколько глав: окончание первой главы: "The agent looked grim. "You don't understand Mr. Langdon. What you see in this photograph … He paused "Monsieur Sauniẻre did that to himself” [15, 11]; продолжение этой мысли мы находим только в начале третьей главы – "Jacques Sauniẻre is dead. Langdon could bot help but feel a deep sense of loss at the curator's death” [15, 15]

Внутри главы наблюдаются многочисленные примеры интертекстуальности, отступления, размышления, воспоминания. Приведем несколько примеров: "There was a time when he had meant the world to her, yet tonight, Sophie was surprised to feel almost no sadness for the man. – Ten years ago. Sophie had come home a few days early from graduate university in England and mistakenly witnessed her grandfather engaged in something Sophie was obviously not supposed to see.” [15, 75]; "admittedly this concept as a pathway to God was mind-boggling at first. Langdon's Jewish students always looked flabbergasted when he first told them about Jewish tradition …” [15, 309 – 310].

С одной стороны, подобные вкрапления нарушают развертывание сюжетной линии романа, но с другой, снабжая читателя дополнительной фоновой информацией, актуализируют металингвистическую функцию языка, тем самым, выводя пресупозицию Читателя на уровень пресупозиции Автора. Таким образом, Читатель и Автор используют один семиотический код, и таким образом, как отмечал Р. Якобсон, угроза мисинтерпретации снижается [13, 165]. Структура главы в результате приобретает форму фрейма, фреймовой конструкции.

Представленные в романе примеры интертекстуальности можно разделить на две категории:

1) связанные с жизнью персонажей;

2) связанные с концептом "Великой тайны” (о концептуальной структуре романа будет сказано ниже).

Следующим важным компонентом анализа макро-уровня текста является его концептуальная структура. Здесь следует вспомнить мысль В. Кухаренко о том, что формулирование концепта в начале создания текста автором и формулирование текста в конечной точке, т.е. читателем, должны совпадать [17]. Таким образом, В. Кухаренко утверждает, что читатель через призму текста должен воспринять авторский концепт. Следовательно, анализ текста – это не модификация гносиса читателя, это восприятие картины мира автора.

В свою очередь, мы, исходя из концепции открытого произведения, попытаемся раскрыть авторское видение мира, или, говоря словами романа – "взломать код”. Макроконцептом романа "Код Да Винчи” является концепт "Бог”. Однако он представлен в форме следующей дихотомии:

1) "Бог – есть всевышний; постулаты религии – есть слово божие”;

2) "Бог – есть человек; постулаты религии – есть инсинуация”.

Как следствие указанной дихотомии, возникает другая: "Правда” – "Ложь”. Однако здесь Д. Браун оставляет выбор исключительно за читателем – "определить для себя”, что есть Ложь, а что – Правда. Не случайно роман заканчивается именно размышлениями главного героя, сделать ему последний шаг или нет: "For a moment, he thought he heard a woman's voicethe wisdom of the ageswhispering up from the charms of the Earth” [15, 454]. Приведенный пример напоминает ситуацию, которую У. Эко назвал "выходом из лабиринта” – это либо выход, либо всего лишь развилка внутри все того же лабиринта [2].

Здесь следует также отметить, что Д. Брауну ошибочно приписывают навязывание идей, заложенных в его романе. Обращаем внимание на то, что развертывание макроконцепта [10, 98] "Бог” происходит в форме дискуссии двух ученых – Роберта Ленгдона и Ли Тибинга в присутствии Софи Нэвё – человека, неспециалиста в этой сфере. Таким образом, перед читателем сформирован триумвират "Ученый (Одна истина) – Неспециалист (простой человек) – Ученый (другая, противоположная истина)”. Их дискуссия построена по принципу "аргумент – контраргумент”: "That's a woman! Sophie exclaimed. Teabing was laughing. "Surprise, surprise. Believe me it is no mistake!” …"It is known as skitoma,” Langdon added. "The brain does it sometimes with powerful symbols” [15, 243].

Анализируя систему образов романа "Код Да Винчи”, мы выделили одну важную закономерность: в образах практически всех персонажей присутствуют черты и элементы, относящиеся к религиозному дискурсу или библейским мотивам. Это противоречит логике, т.к. Д. Браун не скрывает своего негативного отношении к религии и церкви [16]. Мы усматриваем в этом некий авторский прием, целью которого – посеять в читател зерна сомнения относительно уже известных сведений, приведенных автором.

Подобную ситуацию ярко иллюстрирует высказывание ученого А. Пиза: "Я знаю, вы думаете, что понимаете то, что я сказал. Но я не уверен, что вы осознаете, что то, что я сказал, еще не то, что я имел в виду” [8]. С одной стороны, это может создать угрозу, что реципиент текста (Читатель) мисинтерпретирует видение мира продуцента текста (Автора), т.е., как отмечал лингвист А. Д. Швейцер, не определит "установку” [12, 45] Автора. Однако с другой стороны, это даст Читателю возможность выбрать свой путь "прохождения лабиринта” без помощи Автора, по тому маршруту, который Читатель изберет для себя сам. Таким образом, функцией Автора является лишь преподнести Читателю идею, информацию, развертывание сюжетной линии и т.д., а пути и способы постижения остаются исключительно за Читателем. Об этом говорил еще выдающийся ученый А. Потебня, отмечая, что "сила … произведения не в том, что под ним понимал автор, а в том, как оно воздействует на читателя, следовательно, сила произведения – в неисчерпаемой возможности его содержания” [9, 41].

Такая сложная методика построения системы образов является еще одним аргументом в пользу того, что роман Д. Брауна "Код Да Винчи” является далеко не массовой литературой, а именно литературой для высокоинтеллектуальной изысканной аудитории.

Перейдем непосредственно к анализу образов. Огромный интерес в этом плане вызывает образ Ли Тибинга. Он представляет собой антирелигиозное, атеистическое учение, утверждающее, что "Бог – есть человек; постулаты религии – есть инсинуация”: "The Bible is a product of a man, my dear. Not of a God” [15, 231]; "Many scholars claim that the early Church literary stole Jesus … from his human nature” [15, 233]. Образ Тибинга можно считать также примером авторской маски – за ним скрывается сам автор романа, вложивший в уста Тибинга свои взгляды, поскольку, как мы уже отмечали, Д. Браун не скрывает своего гнева и неприязни в адрес христианства.

Со своей стороны мы предлагаем свою трактовку образа Ли Тибинга: полагаем, что этот персонаж – аллюзия к Антихристу. Он агрессивно и враждебно настроен к религии и христианству: "Teabing laughed coldly: "My dear, the Church has two thousand years of experience pressuring those who threaten to unveil its lies” [15, 407], "Nothing in Christianity is original” [15, 232]; "Everything our fathers taught us about Christ is false” [15, 235]. С точки зрения богословия и религии, его слова и убеждения – ересь. В Первом соборном послании святого Апостола Иоанна Богослова есть упоминание об Антихристе: А всякий дух, который не исповедует Иисуса Христа, пришедшего во плоти, не есть от Бога, но это дух антихриста, о котором вы слышали, что он придет и теперь есть уже в мире [6]. Кроме этого, в Откровении Иоанна Богослова Антихриста называют зверем, придавая ему как можно больше устрашающий вид: И стал я на песке морском, и увидел выходящего из моря зверя с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадем, а на головах его имена богохульные. [5].

Давая характеристику Ли Тибингу, автор неоднократно подчеркивает его физические недостатки: "The man on crutches” [15, 344]; "Despite the aluminum braces on his legs …” [15, 228]; "his leg braces clicking on the stone hearth” [15, 230]. Мы видим, что во всех примерах присутствует концептуальная метафора "уродство”, что в комплексе с его резкими, причем очень серьезными, выступлениями против доктрины христианства делает его похожим на образ Антихриста.

Однако страстная приверженность Ли Тибинга своим идеалам и яростная критика сформировавшихся устоев христианства дает нам возможность интерпретировать его образ как образ пророка, несущего в мир новое учение, новую концепцию видения мира. Как и любой пророк, Ли Тибинг должен обладать особыми качествами и способностями. В работе американского литературоведа-богослова Р. Томаса на основе анализа текста книги "Откровение Иоанна Богослова” приводятся следующие критерии для пророка:

1. Дар пророчества является таинством [18, 82].О причинах, побудивших Ли Тибинга стать на путь, который он избрал, Д. Браун не сообщает, а лишь дает его краткую биографическую справку: "A descendant of Britain's Duke of Lancaster” [15, 217]. Это делает его фигуру загадочной.

2. Дар пророчества вызывает у слушающего удивление, восхищение говорящим [18, 82]. В тексте романа находим этому подтверждения: "Sophie was surprised. Why would a pagan emperor choose Christianity as the official religion?” [15, 232]; "Sophie's head was spinning. And all of this relates to the Grail?” [15, 233].

3. Дар пророчества наделяет носителя менторскими способностями, способностями научать, увещевать [18, 83]. Этим Ли Тибинг владеет в совершенстве. Следует вспомнить, как он увещевал Софи Нэвё: "Teabing already had Sophie locked in his twinkling gaze” [15, 229]; "The Holy Grail, Teabing said, his voice sermonic” [15, 230]; "Not what it is, Teabing whispered. But rather who it is. The Holy Grail is not a thing. It is, in fact a person” [15, 236].

4. Дар пророчества предполагает, что персона носителя должна быть важной, выделяться чем-то среди других [18, 83]. Ли Тибинг – историк, специалист оккультных и религиоведческих наук: "a religious historianHe's a former British Royal Historian… He's written some books on the keystone and the Grail” [15, 216].

5. Дар пророчества предполагает умение увидеть и распознать иных пророков [18, 83]. Ли Тибинг не отрицает существования Иисуса Христа, наоборот, он это поддерживает ("Jesus was viewed by His followers as a mortal prophet, … a great and powerful man, but a man nonetheless. A mortal” [15, 233]), он противник только его учения и предания Иисусу Христу божественного статуса: "…many aspects of Christianity were debated and voted uponand, of course, the divinity of Jesus” [15, 233].

6. Речь пророка отличается высокопарностью, наличием литературных оборотов [18, 84]. Ли Тибинг, кроме того, что превосходный лектор, умеет красиво говорить; в его речи присутствуют языковые обороты, метафоры: "Of course, I also applied to Harvard as my safety school” [15, 227]; выражения, актуализирующие функцию языковой игры: "Remy is Lyonais, Teabing whisperedBut he does sauces quite nicely” [15, 228]. Кроме этого, Ли Тибинг прекрасно владеет французским языком: "He laughed. Vous n`êtes pas Américaine?” [15, 227].

Как видим, образ Ли Тибинга чрезвычайно многогранен, однако объем статьи не позволяет нам детально останавливаться на нем. Варианты интерпретация образа Ли Тибинга, приведенные нами, могут стать отправной точкой для его дальнейшего более глубокого анализа.

Следующим в триумвирате "Ученый – Неспециалист – Ученый” является Роберт Ленгдон. Это образ ученого-скептика, привыкшего ставить все под сомнение. В отличие от Ли Тибинга, Ленгдон не был противником религии, он вырос в католической семье. Он ставил под сомнение лишь некоторые положения, которые, как он считал, были изменены в угоду отцов-основателей христианства – мужчин: "…Christian philosophy decided to embezzle the female's creative power by ignoring biological truth and making a man the Creator.Woman became the offshoot of Man” [15, 238]. Это объясняется тем, что Роберт Ленгдон – автор труда посвященного иконографии поклонения богиням и концепции святости женского начала. В одном Ленгдон и Тибинг сходятся: святой Грааль – это не чаша, однако Ленгдон продолжает отстаивать свою концепцию, концепцию Женщины как Первоначала: "The Grail, Langdon said, is a symbolic of the lost goddess” [15, 238].

Еще одним образом романа, вызывающим интерес, является образ специалиста Софи Нэвё, сотрудника шифровального департамента полиции. Д. Браун, словно следуя концепции Ленгдона о первичности женского начала, наделяет Софи Нэвё высоким интеллектом и логическим мышлением: именно Софи, а не Ленгдон, расшифровала послание Сонье: "This is Fibonacci sequenceone of the most famous mathematical progressions in history” [15, 60]. Кроме этого, Софи первой догадалась, что Ленгдон находится под подозрением полиции и предупредила его о том, что его хотят арестовать: "They tagged you with the GPS because they thought you might run” [15, 66]. Также, согласно Д. Брауну, она – прямой потомок Творца, а значит, она – доказательство его идей, а именно, что "религия – Ложь”.

Однако, как уже говорилось выше, образ Софи Нэвё можно рассматривать как образ человека-неспециалиста в области религии, другими словами – это образ ко всему человечеству, имеющего слабое представление о настоящем положении дел в религии. Это отчетливо проявляется в споре Ленгдона и Тибинга, свидетелем которого и является Софи: вся ее речь сводится к вопросам, восклицаниям, полным скептицизма с одной стороны и удивления с другой: "Sophie felt a little chill. "Da Vinci is talking about the Bible?” [15, 231]; "I thought Constantine was a Christian, Sophie said” [15, 232]; Sophie glanced at Langdon, and he gave her a soft nod of concurrence [15, 233].

Из приведенных примеров видно, что Софи, а, следовательно, и человечество, находится словно на распутье – либо придерживаться классических, традиционных взглядов (их олицетворяет ученый-католик Ленгдон), либо принять другие, радикальные, новые – концепцию Тибинга. Т.е., перед нами концептуальная дихотомия: "Лабиринт” – Выход из Лабиринта”. Как говорил Ю. Лотман – "… каждый лабиринт подразумевает своего Тесея, того, кто "расколдовывает" его тайны и находит путь к центру…” [2, 654]. Таким Тесеем в романе и является Софи. Ленгдон и Тибинг – это символы двух кардинально противоположных учений и Софи должна сделать выбор, какому следовать: "Человек стремится обрести смысл и ощущает фрустрацию или вакуум, если его стремление остается нереализованным” [4, 45], говорил В. Франкл.

В этом случае образы Софи и Тибинга можно рассматривать как аллюзии к Фаусту и Мефистофелю соответственно. Использование образов Фауста и Мефистофеля получило широкое распространение в литературе, особенно в конце XX века [14]. Тибинг-Мефистофель, хочет склонить Софи-Фауста на свою сторону, доказав правильность своей теории. Окончание романа сходно с гетевским сценарием: Мефистофель упустил душу Фауста – Тибинга арестовали и он не смог закончить свое дело до конца.

Здесь, однако, следует отметить тот факт, что Тибинг-Мефистофель предлагает Нэвё-Фаусту не мирское счастье, а духовный рост, словно Змей искуситель предлагает Еве испробовать плод Древа Познания. Это наблюдение идет в разрез с заключением Г. В. Якушевой о том, что "новая гетевская пара утратила страсти к вертикальному поиску: их энергия направлена по горизонтали, не претендуя на освоение новых высот, мысли и действия” [14, 37]. Мы позволим себе не согласиться с указанным утверждением, заметив, что процесс эволюции, саморазвития, самосовершенствования является неотъемлемым конституентом человеческого бытия, особенно в современный век науки, в рамках техногенного бытия; без этого человечество просто исчезнет как разумная форма жизни, обладающая интеллектом.

Следующую группу образов можно объединить под одним названием "Церковь”. Как уже было ранее отмечено, Д. Браун в романе не скрывает своей неприязни к церкви и поэтому наделяет её представителей отрицательными чертами. К этой группе относятся епископ Арингароса и Сайлас, фанатично преданный Арингаросе молодой человек.

Образ епископа Арингаросы – это, на первый взгляд, типичный образ ревностного католического священника, глава организации Опус Деи; так он говорит сам о себе: "We are a Catholic Church. We are a congregation of Catholics who have chosen as our priority to follow Catholic doctrine as rigorously as we can in our daily lives” [15, 29]. Однако в романе он появляется с одной единственной целью – уничтожить то Нечто, что подрывает устои христианства и, соответственно положение Церкви как института веры. Будучи служителем церкви, Арингароса должен нести свет, любовь, ненасилие: "Jesus' message is one of peaceof nonviolenceof love” [15, 31], однако при достижении своей цели, Арингароса забудет о этом постулате: он не гнушается брать деньги и использовать с целью убить врагов (членов Приората Сиона, хранящих то Нечто, грозящее разрушить всю церковь): "Freedom is expensive” [15, 174]. Другими словами, образ епископа Арингаросы – это прекрасное подтверждение известного высказывания Н. Макиавелли: "Цель оправдывает средства”. Это образ священника времен Средневековья, вооруженного "крестом и мечом”. Этот образ мы встречаем также и в старофранцузском историческом эпосе "Песнь о Роланде: это Турпен-архиепископ, епископ Реймский: "Погиб Турин за Карла – властелина/ мечом своим и проповедью славной/ служил всю жизнь он против сарацин” [7, 126].

Но, несмотря на весь указанный комплекс отрицательных качеств, в Арингаросе присутствует и положительная черта – это некое отцовское чувство, чувство заботы по отношению к своему ученику, Сайласу. Это особенно проявляется в эпизоде, когда он прощается с Сайласом: "Aringarosa's eyes flickered and he returned for a moment, his gaze locating Silas. My child” [15, 417].

Полной противоположностью расчетливого и прагматичного епископа является Сайлас. По мере развертывания сюжета, Д. Браун рассказывает историю Сайласа – скиталец с детства, с душевной травмой, он нашел приют у епископа Арингаросы, который и сделал его истинным поборником ценностей церкви, настоящим "воином Христа”: "Those who threaten God with force will be met with force, immovable and steadfast” [15, 31]. Автор не зря делает его альбиносом, "the albino” [15, 31], это, своего рода, символ чистоты; Сайлас – словно белый, чистый лист бумаги, на котором Арингароса начертал учение о вере, но в угоду собственным целям – готовность защитить веру любыми средствами.

Таким и предстает перед нами Сайлас. Он искренне верит во все то, чему его учил Арингароса. Он истязает себя самобичеванием, его белоснежная кожа, его вид, делают его ангелом, который, страдая за людей, несет им свет. Однако, это образ не ангела-миссионера, а ангела-воина: "For two millennia, Christian soldiers had defended their faith against those who tried to displace it. Tonight Sials had been called to battle” [15, 31].

Продолжая интерпретацию образа Сайласа в теологической проекции, отметим, что обретение Сайласом "веры во Христа” можно сравнить со "становлением заблудшей овцы на путь праведника”. Не случайно епископ Арингароса дает ему прочесть из книги Деяния Апостолов: "Вдруг от чудесно-происшедшего землетрясения темница поколебалась в своем основании, двери все сами собой открылись, и оковы узников ослабели” [15, 58] – а, как следует из романа, в Сайлас бежал из тюрьмы именно в результате землетрясения. Таким образом, с когнитивной точки зрения, "побег” Сайласа представляет собой концептуальную метафору "спасение”, а в рамках религиозного дискурса – "переход от Тьмы к Свету”. Этим Арингароса пытался продемонстрировать Сайласу "силу Проведения”, тем самым, заставить верить всему, что говорит Арингароса (Церковь – представитель Всевышнего на земле), а, следовательно, и повиноваться ему беспрекословно (об этом речь пойдет ниже).

Но есть и другая сторона Сайласа: он не может найти себя в этом мире, он, как справедливо называет его Д. Браун – это призрак ("gost” [15, 55]). Это является второй интерпретацией его как альбиноса – призрак, бродящий по земле, не может найти покоя, он ищет его и никогда не найдет: "And he felt like a gosttransparentfloating from seaport to seaport” [15, 55]. Сайлас зависим от епископа, поскольку именно Арингароса дал ему это имя: "The ghost nodded blankly. Silas. He had been given flesh. My name is Silas” [15, 58]. Другими словами – Сайлас был создан Арингароса. Это, в свою очередь, является прямой аллюзией к сотворению человека богом: "И рече Бог: сотворим человека по образу нашему и по подобию” [1].

Сайлас олицетворяет собой чистоту и невинность Природы, испорченной антропогенной деятельностью. Это – необузданная сила, направленная, с одной стороны, в сторону добра, но при этом разрушающая все на своем пути. Сайлас также является примером для высказывания Н. Макиавелли, однако с небольшим добавлением – "цель оправдывает средства, даже если приходится идти по трупам”. Сайлас продемонстрировал это буквально, убив четверых служителей Приората Сиона.

В романе присутствует еще один образ, заслуживающий анализа. Это инспектор полиции Безу Фаш. Уверенный в себе, крепкого телосложения, напористый, Фаш олицетворяет собой закон – суровый и слепой (о слепоте речь пойдет позже): "The man was strtocky and dark, almost Neandertal, dressed in a dark double-breased suitto cover his wide shoulders. He advanced on squat, powerful authority on squat, powerful legs” [15, 19]. Фаш – профессионал своего дела, доводящий все и всегда до конца, его напористость и настойчивость были идеалом для его подчиненных: "Fache will do what no one else dares” [15, 47].

Кроме указанных профессиональных, Фаш обладает и личностными, несколько негативными качествами. В отличие от Ленгдона, сторонника женского начала, Фаш олицетворяет собой мужскую силу, высокомерную и гордую, нетерпящую конкуренции, особенно, особенно со стороны женщины: Фаш француз, представитель маскулинной культуры: "Women not only lacked the physically necessary for the police work, but their mere presence posed a dangerous distraction to the men in the field” [15, 49].

Гендерный шовинизм – не единственный недостаток Фаша. Его настойчивость и напористость перерастает в слепое стремление достичь цели. Эта черта символизирует крайность, перегиб в любом деле: "Fache might simply be overzealous to make the arrest” [15, 340]; "Fache needs this arrest desperately” [15, 71]. В этом случае образ Фаша архетипичен, поскольку образ упрямого и прямого полицейского широко использовался писателями и до Д. Брауна (например, инспектор Лэстрейд у сэра Артура Конан Дойла).

Образ инспектора Фаша можно также отнести к упомянутой выше группе образов "Церковь”. Фаш чрезмерно религиозен – об этом говорит значок на его одежде: "The symbol was crux gemataa cross bearing thirteen gemsa Christian ideogram for Christ and His twelve apostels” [15, 25], означающий, что Фаш является членом организации Опус Деи. Помимо этого, он поддерживает тайную связь с самим епископом Арингароса: "It was Bishop AringarosaFache sat up” [15, 351]. Это позволяет нам интерпретировать образ Фаша как образ тайного воина церкви, ее шпиона в светском мире. Его упорность в сочетании с религиозностью делают его еще более опасным.

Такая комбинация – вера и упорство – тоже являются архетипом воина христианства – крестоносца, однако, в отличие от Сайласа – не слепого фанатика, а способного оценить ситуацию и даже возразить епископу – представителю Церкви; Фаш чтит церковь, но не покоряется ей: "Bishop, considering your situation, I recommend you not to test my patience today” [15, 351].

Проведенное нами исследование романа "Код Да Винчи” показало, что не только сами персонажи представляют интерес с точки зрения герменевтики, но и их имена; это так называемые "говорящие имена”. Например, профессор Ли Тибинг: его имя Ли (англ. Leigh) – имя как женское, так и мужское. Это можно интерпретировать следующим образом: двойственная природа имени экстраполируется и на его носителя – профессор Тибинг, ученый, посвятивший всю жизнь развенчиванию лже-идей церкви – он же и некий Учитель, желающий с помощью епископа Арингароса заполучить краеугольный камень ("the keystone”).

Существует и другая версия декодирования его имени: двойственная природа имени – прямая аллюзия к картине Да Винчи "Мона Лиза”, в которой сочетаются как женское, так и мужское начало. Мы знаем, что Тибинг за основу своей теории берет зашифрованные послания в картине Да Винчи "Мона Лиза”. Такая ситуация, по нашему наблюдению, является архетипом в литературе фантастики, где изобретение поглощает своего изобретателя.

Другим персонажем с говорящим именем является Софи Нэвё. Буквально на французском языке Софи Нэвё (Sophie Neuve) означает – "новая мудрость”. По сюжету, Софи – гипотетически прямая наследница Христа, а значит – носитель его учения, а, следовательно – и мудрости (Sophie). Neuve – "новая” – говорит о том, что Софи должна принести в мир Правду, правду о Христе, т.е. – нечто новое. Это снова образ всего человечества, которое в силу новых сведений и учений должно принять нечто новое, подняться на следующую ступень в своей эволюции.

Еще одним персонажем с говорящим именем в романе является Фаш. Фаш (fâché) по-французски – "сердитый, обозлённый, раздосадованный; недовольный”. Таким и предстает он перед нами: "Mr. Langdon, said Fache abruptly” [15, 37]. Корме этого, его подчиненные называют его "бык” – the Bull [15, 19] – а бык символизирует собой ярость, свирепость.

Следующим аспектом герменевтического анализа является микро-уровень. Это анализ стилистических средств создания и воспроизведения когезийной структуры текста.

Первое, на что падает внимание – простой, лаконичный и доступный для понимания стиль автора. По характеру он напоминает научно-популярный, что является в данном контексте примером двойного кодирования – ориентация, как на изысканного читателя, так и среднестатистического, т.е. массового.

Принцип двойного кодирования проявляется непосредственно, когда речь заходит об артефактах, положениях религии, символики и других наук. Удачная экспликация и справочная информация не перегружает текст, донося прецизионную информацию автора читателю. Здесь уместно привести слова философа М. М. Субботина о том, что "Чем больше сознание овнешнено, тем в большей степени оно обладает самостоятельной жизнью, тем более оно может проявляться как источник и импульс для новых процессов смыслопорождения” [11, 44]. Вся дополнительная и справочная информация, приведенная в романе, отличается автосемантичностью, независимостью от рамок регистра, т.е. ситуативного контекста. Кроме этого, как справедливо заметил М. М. Субботин, данные отрывки порождают новые смыслы, аппелируя к гносису реципиента текста.

Язык романа отличается контрастностью: параллельно функционируют книжно-письменный и разговорный стили. Это особенно проявляется в таких регистрах как диалог, дискуссия, беседа. Сразу же отметим роль диалогов, монологов и "размышлений вслух”: фактически именно на них зиждется весь роман – именно в них раскрывается замысел автора и главная мысль романа. Что касается всевозможных элементов повествования – описания пейзажей, упоминания географических мест, памятников и т.д. – они используются в качестве связующих конституентов, т.е., являются элементами когезийной структуры романа.

Юмор в романе, т.е. единицы, актуализирующие лудическую функцию, понятен массовому читателю, свойственен обычным жизненным ситуациям: "He turned and gazed tiredly into the full-length mirror across the room. The man staring back at him was a stranger – tousled and weary. You need a vacation, Robert” [15, 8]; "Sophie took out their newly purchased train tickets and tore them up. Langdon signed. Seventy dollars well spent” [15, 153]. В первом примере юмористический эффект достигается таким явлением как "мысли вслух” – You need a vacation, Robert; во втором примере – при помощи антитезы: signedwell spent. Это дискурс обычного среднестатистического человека, поэтому идея, заложенная автором, будет с легкостью декодирована читателем.

Кроме этого, отличается и язык персонажей; он имеет социально-обусловленную причину: речь комиссара Фаша отличается от речи профессоров Ленгдона и Тибинга, Сайлас оперирует лексиконом канонических текстов и т.д.

Нельзя не обратить внимание и на еще одну деталь. Роман "Код Да Винчи” изобилует французскими вкраплениями. Это делается для того, чтобы придать повествованию местный колорит. На первый взгляд, это не новшество, поскольку писатели очень часто прибегают к этому стилистическому приему. Особенность Д. Брауна заключается в том, что он, употребляя в романе французскую лексическую или фразеологическую единицу, дает сразу же её перевод на английский язык: "We call him le Taureau.You call your captain the Bull?” [15, 19]; "Une plaisanterie numérique? – A numeric joke?” [15, 60]. Этим приемом Д. Браун достигает одновременно две цели: адаптируя текст под массового читателя, он параллельно дает возможность изысканному читателю получить эстетическое удовольствие.

Таким образом, подводя итоги нашего исследования отметим, что роман Д. Брауна "Код Да Винчи ” представляет большой интерес для литературоведения. Данный роман изобилует аллюзиями, символами, это – роман-метафора. Интересной является манера повествования – автор, как будто, водит читателя по заранее проложенным путям, однако окончательное решение остается все-таки за читателем, что говорит о том, что автор не рассматривает концепцию видения мира, представленную им, как инвариант.

Целью данного исследования был лингвостилистический анализ романа. Мы предложили свою трактовку и интерпретацию образов а также систему концептов. Наряду с архетипичными образами и концептами, автор выставляет собственные, закладывая в них свою, авторскую картину мира. Автор широко использует такой прием, как говорящие имена, тем самым создавая еще больший эффект лабиринта.

Анализируя систему образов романа, мы выделили одну важную закономерность: в образах практически всех персонажей присутствуют черты и элементы, относящиеся к религиозному дискурсу или библейским мотивам. Это противоречит логике, т.к. Д. Браун не скрывает своего негативного отношении к религии и церкви. Мы усматриваем в этом некий авторский прием, целью которого – запутать читателя, посеять в нем зерна сомнения относительно уже известных сведений, приведенных автором романа. Сложная методика построения системы образов является еще одним аргументом в пользу того, что роман Д. Брауна "Код Да Винчи” является далеко не литературой массового читателя, а именно литературой для высокоинтеллектуальной изысканной аудитории.

Следует также отметить, что в данном исследовании мы попытались опровергнуть утвердившееся мнение о том, что анализируемый нами роман – лишь коммерческий бестселлер, рассчитанный на широкие массы. Роман имеет большое значение с точки зрения познавательной функции – огромное количество фоновой информации, всевозможных сведений помогут расширить кругозор читателя любого уровня. Таким образом, считать роман "Код Да Винчи” всего лишь коммерческим проектом неверно.

Мы не утверждаем, что данная работа представляет собой единственно правильный вариант интерпретации, поскольку, исходя из концепции открытого произведения, количество интерпретаций может быть бесконечно велико. Анализ, проведенный нами, может стать отправной точкой для дальнейших исследований в области лингвопоэтики, стилистики и т.д., поскольку литературное произведение, как и текст вообще – это застывший эпизод бытия.


 

Литература:

1. Блаженный Августин. О книге Бытия, буквально. Книга неоконченная // http://pravosludm.narod.ru/lib/augustin/genesis/part0-16.htm

2. Лотман Ю. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. – М., 1998. – С. 650 – 669

3. Лотман Ю. Текст у тексті // Антологія світової літературо-критичної думки ХХ ст. / За ред. Марії Зубрицької. 2-е вид., доповнене. – Львів: Літопис, 2001. – С. 579 – 595

4. Новиков А. И. Текст, смысл и проблемная ситуация // Вопросы филологии. – 1999. – №3. – С. 43 – 48

5. Откровение святого Иоанна Богослова // Библия с гравюрами Густава Доре // http://www.bibliadore.com/txt/vnz/27new.htm

6. Первое соборноепослание святогоапостолаИоаннаБогослова // Библия с гравюрами Густава Доре // http://www.bibliadore.com/txt/vnz/9new.htm

7. Песнь о Роланде: Перевод со старофранцузского. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1958. – 270 с.

8. Пиз А., Гарнер А. Язык разговора. – М.: Эксмо, 2006 //

http://lib.aldebaran.ru/author/piz_allan/piz_allan_yazyk_razgovora/piz_allan_yazyk_razgovora__0.html

9. Потебня О. Думка й мова (фрагменти) // Антологія світової літературо-критичної думки ХХ ст. / За ред. Марії Зубрицької. 2-е вид., доповнене. – Львів: Літопис, 2001. – С. 34 – 52

10. Приходько А. Н. Языковое картинирование мира в паттерне "концептосфера” – "концептополе” – "концептосистема” // Нова філологія. Збірник наукових праць. – Запоріжя: ЗНУ, 2005. – № 1(21). – С. 94 – 104

11. Субботин М. М. Теория и практика нелинейного письма (взгляд сквозь призму грамматологии Ж. Деррида) // Вопросы философии. – 1993. – №3. – С. 36 – 45

12. Швейцер А. Д. К проблеме социальной дифференциации языка // Вопросы языкознания. – М., 1982 – № 5. – С. 39 – 48

13. Фоменко. Ю. В. Человек, слово, контекст // Концепция человека в современной философской и психологической мысли. – Новосибирск, 2001. – С. 164 – 168

14. Якушева Г. В. Трансформация образов Фауста и Мефистофеля в литературе ХХ века // Известия АН. Серия литературы и языка, 1998, Т. 57. – №4. – С. 30 – 38

15. Brown D. The Da Vinci Code. A novel. Doubleplay, a division of Random House, Inc.: NY. 2003 – 454 p.

16. Henry J. The Da Vinci Code: Resonating Postmodernity // Contemporary Novel Review. – 2005. – September 13 // http://www.ywamconnect.com/servlets/DocumentDownloadHandler/175711/31412/48918/DaVinci%20Code.pdf#search='The%20Da%20Vinci%20Code%3A%20Resonating%20Postmodernity'

17. Kukharenko V.A. A book of practice in stylistics. 2nd rev. and suppl. ed. A manual for students of foreign languages departments of higher educational institutions. Vinnytsia: Nova Knyga, 2000. – 160 p. – engl.

18. Thomas R. L. Literary genre and hermeneutics of the Apocalypse // The Master's Seminary Journal. – 1991. – Vol 2, № 2. – P. 79 – 92




Реферат на тему: Интерпретация системы образов и аллюзий в романе д. Брауна “Код да Винчи” (реферат)


Схожі реферати



5ka.at.ua © 2010 - 2017. Всі права застережені. При використанні матеріалів активне посилання на сайт обов'язкове.    
.