Архів якісних рефератів

Знайти реферат за назвою:         Розширений пошук

Меню сайту

Головна сторінка » Литература на русском

Английский модернизм и творчество Дж. Р. Р. Толкиена (дипломная работа)

Вступление. К постановке проблемы "Творчество Дж. Р. Р. Толкиена и английский модернизм"

Творчество Дж. Р. Р. Толкиена (1) (1892-1973) широко известно в мире. Написанный как продолжение детской сказки "Hobbit, or There and Back Again" (1937) роман "The Lord of the Rings"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#1*

[Далее "Властелин колец" или ВК.], опубликованный в 1954-1955 годах, принес автору мировую славу и поставил профессора древнеанглийского языка и литературы в ряд виднейших прозаиков ХХ века. "Властелин Колец" до сих пор остается одной из самых читаемых книг (по результатам проведенного в Англии опроса из 25 тыс. человек более 5 тыс. назвало "Властелина Колец" книгой столетия)http://www.tolkien.ru/ttt/st/#1**

["Московский комсомолец", № 18 (17528) от 30 января 1997 года.]. К настоящему моменту роман переведен на большинство европейских языков. Впервые русский перевод "Властелина Колец", вернее, его первой части вышел в 1982, хотя в России ВК известен с 60-х гг., когда появилось множество самиздатовских переводов.

Интерес к творчеству Дж. Р. Р. Толкиена не угас и сейчас. Свидетельством тому являются опубликованные после смерти отца Кристофером Толкиеном "Сильмариллион", 12 томов черновиков Дж. Р. Р. Толкиена, любительские и профессиональные исследования его произведений, мира и языков, созданных им. В Великобритании ВК переиздается почти каждый год, существует и успешно функционирует "Британское Толкиеновское Общество", проводятся различные фестивали и конференции. Так, в 1992 году в Турку была проведена конференция, посвященная 100-летию со дня рождения Дж. Р. Р. Толкиена. Издаются журналы, посвященные его творчеству такие, как "Cirth de Gandalf" в Бельгии, "Mythlore" в Канаде, "Quettar" в Англии, "Vinyar Tengwar", "Parma Eldalamberon" в США.

В России широкая популярность творчества Толкиена берет начало на рубеже 80-90-х гг., когда в издательстве "Радуга" (Москва) был полностью напечатан перевод ВК, выполненный В. Муравьевым и А. Кистяковским, а в ленинградском издательстве "Северо-Запад" перевод Н. Григорьевой и В. Грушецкого. С тех пор корпус произведений Толкиена на русском языке пополнился еще двумя переводами "Властелина Колец", несколькими переводами "Сильмариллиона", не считая переводов менее крупных произведений. Так как в силу финансовых причин другие произведения Толкиена (12 томов черновиков) не могут быть опубликованы в России в настоящее время, возник феномен "нового самиздата": эти произведения переводятся в разных городах России и ближнего зарубежья, печатаются в самодельных журналах (2).

Тем не менее, творчество Толкиена остается недооцененным академическим литературоведением. Причиной этого является не столько популярность Толкиена, заставляющая подчас числить его по ведомству массовой литературы, или мнимая "скомпрометированность" массовыми движениями (к примеру, движение ролевых игр), сколько нетрадиционная для нашего столетия "старомодность" его произведений, отсутствие видимой связи между его творчеством и литературным процессом ХХ века.

Именно кажущееся отсутствие такой связи заставляет литературоведов, исследующих роль и положение наследия Толкиена в истории литературы, либо ограничиваться анализом этого творчества в узком контексте кружка Инклингов(3), либо рассматривать произведения Толкиена на фоне всего развития мировой литературы, начиная от Гомера.

Творчеству Инклингов посвящен сборник статей "Shadows of Imagination. The Fantasies оf C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien and Ch. Williams"(1979). Этот вопрос затрагивает Дж. С. Риан в монографии "Tolkien: Cult or Culture?"(1969).

Но творчество Толкиена отнюдь не изолировано от проблем, волновавших современников писателя известно, какое значение имела первая мировая война для всех школ и направлений литературы Великобритании. Сама принадлежность Толкиена к писателям, "в которых стреляли" (Т. Шиппи, цит. по М. Каменкович, 1995, с. 723), делает необходимым рассмотрение творчества Толкиена в контексте английской литературы ХХ века.

В критической литературе удалось обнаружить не так уж много работ, посвященных этой проблеме. В англоязычной критике 60-70-х годов исследуются, в основном, темы и идеи романа "Властелин Колец", связанные с христианской и языческой концепциями мира (сборники статей "Tolkien and the Critics" (1968), "Tolkien. New Critical Perspectives" (1981), монографии П. Кочер "Master of Middle-earth. The Fiction of J. R. R. Tolkien" (1972), Дж. Ницше "Tolkien's Art: "A Mythology for England" (1979)). Определенное внимание уделяется анализу произведений Толкиена с точки зрения идей, изложенных в его эссе "On Fairy-Stories"(1947), а также фольклорным и раннелитературным источникам романа. Отечественные исследователи уделяют внимание преимущественно проблеме жанрового своеобразия "Властелина Колец" и "Сильмариллиона" (статьи С. Л. Кошелева, Е. В. Жаринова, Е. М. Апенко, Р. И. Кабакова).

Исключениями являются книги Р. Сэйла "Modern Heroism. Essays on D. H. Lawrence, W. Empson, J. R. R. Tolkien" (1973), Т. Шиппи "The Road to Middle-Earth"(1982) и статья Т. Шиппи "Tolkien as a Post-War Writer"(1992), рассматривающие творчество Толкиена в контексте английской литературы I половины ХХ века. К сожалению, эти работы Т. Шиппи отсутствуют в доступном виде.

Но есть еще одно направление в английской литературе первой половины ХХ века, чей идейно-эстетический поиск идет, с нашей точки зрения, в направлении, близком Толкиену. На первый взгляд, трудно найти что бы то ни было общее в творчестве таких писателей, как Дж. Джойс, Т. С. Элиот, В. Вульф, Д. Г. Лоуренс и Э. М. Форстер, с одной стороны, и Дж. Р. Р. Толкиен с другой. Тот факт, что все они писали на английском языке в первой половине ХХ века только подчеркивает их различие во взглядах на литературу, общественную жизнь и религию. Но некоторые глубинные особенности метода, поэтики, формы делают необходимым анализ творчества Толкиена в контексте английского модернизма.

Целесообразно начать с анализа положения Толкиена и модернистов в литературном процессе I половины ХХ века, где и творчество Толкиена, и английский модернизм предстают как реакция на реалистические тенденции в английской литературе. Также будут рассмотрены точки пересечения литературных биографий Толкиена и модернизма в целом творчество Льюиса Кэрролла как источник эксперимента над языком. Во второй главе будет проанализировано своеобразие метода модернистов и Толкиена: "мифологический" метод применяется как средство упорядочения мира. Цель этого метода демиургическое творение нового, автономного от реальности художественного мира и модели мира у Толкиена и модернистов будут рассмотрены в третьей главе. Вытекающие из своеобразия метода и концепции литературного произведения формальные особенности и конкретно жанр романа в творчестве модернистов и Толкиена будут предметом анализа в четвертой главе. Проблематика творчества модернистов и Толкиена будет исследована в пятой главе, особенности и своеобразие символизма в их произведениях в шестой. В заключении представлены выводы, сделанные из этой работы.

Глава 1. Положение Толкиена и модернистов в литературном процессе Великобритании первой половины ХХ века.

Наиболее заметный признак, сближающий Толкиена и модернистов, это их роль и положение в литературном процессе своего времени: "they were contemporaries, living outside of the political and cultural mainstream of their time.... Finally, all three felt themselves to be outcast, living in the fringes of their society.... " (Kiely, с. 4). Эти слова, сказанные о Дж. Джойсе, В. Вульф и Д. Г. Лоуренсе, вполне применимы к автору многочисленных трудов по древней и средневековой английской литературе, никогда особенно не интересовавшемуся современной литературой. Соответственно, их работы выбиваются из общего ряда именно оригинальностью, непохожестью на все написанное ранее: "when J. R. R. Tolkien's trilogy, "The Lord of the Rings", appeared..., it accomplished... the sort of critical controversy which "The Waste Land" and "Ulysses" had occasioned a generation earlier. Like them, it could not be easily reviewed; it was anomalous; it forсed examination of critical principles; it demanded a judgment that necessarily became a position to be defended" (Reilly, с. 128).

В связи с этим представляется интересным рассмотреть вкратце характерные черты и особенности литературного процесса до Второй Мировой войны.

Наличие разнообразных, зачастую противоборствующих течений в литературе рубежа веков начала века связано с необходимостью осмысления новой концепции мира и человека как следствия изменения характера деятельности человека на рубеже веков: в противовес ХIХ веку "активность, направленная на свой интерес, осложнена и не может уже ориентировать поведение человека с той определенностью, как это было прежде.... В современной ситуации во многом обесценена активность этого типа; мир тяжестью общего своего состояния входит в отдельного человека. Идет процесс расширения человека, связанный с неизбежной ломкой "границ" личности и пересмотром самой идеи человеческой личности.... Человек испытывает многократно усилившееся в сравнении с прошлым временем давление мира, и ответная реакция человека становится трудной проблемой, которую он должен для себя, в своем опыте разрешить, от которой ему не уйти. " (Бочаров, с. 198). Таким образом, прежнее видение мира и человека уже несостоятельно: "отчуждение личности разрушает самые основы эпической концепции человека" (Рымарь, с. 41), поэтому классический реализм с его позитивистскими концепциями мира и человека не может более отвечать потребностям времени и практически сходит с арены мирового литературного процесса. Именно "активность, действие человека и есть та проблема, по отношению к которой самоопределяются художественные системы ХХ века"(Бочаров, с. 198) и которая определяет ход и направление литературного процесса в целом.

Господствующее направление в литературе Великобритании в период между мировыми войнами предстает как эпигонское по отношению к классическому реализму, суживая человека до общественной функции и познавательные возможности метода с мировых проблем до узко социальных. Дж. С. Риан определяет это направление следующим образом: "For generation after the first World War, the prevailing literary tendencies in England, as elsewhere in Western Europe, were toward the expression of the general feeling of pessimism, the representation of a dark and melancholy world with little of consolation.... the novel was concerned with realism, scientific humanism, the mechanics of secular society, rather than any sense of the spiritual, which might lie behind the human condition" (Ryan 1969, с. 5). Но приведенное выше высказывание полностью пригодно для определения духовного климата и тенденций литературы, созданной до первой мировой войны.

На этом фоне модернисты (группа Блумсбери, Джойс) возникают как реакция на материализм и позитивизм предыдущей и современной эпохи, как наследники эстетизма и символизма в борьбе с реалистическим направлением в литературе: "Свои представления о новаторстве Вульф связывала с отказом от принципов реализма. Творчеству писателей-реалистов Голсуорси, Уэллса, Беннета, которых она называла 'материалистами', Вульф противопоставляет модернистов Джойса, Элиота, Лоуренса, определяя их как 'спиритуалистов'" (Михальская, 1966, с. 123). Именно модернизм из всех течений литературы наиболее активно пытается выработать новую концепцию мира и человека: "Всегда сознание было "внутренним миром", теперь у Пруста мир оказался внутри сознания. Оно активно, оно сотворяет у Пруста произведение" (с. 198) сказанное С. Г. Бочаровым, как будет показано дальше, вполне применимо и к творчеству английских модернистов.

Относительно метода Толкиена М. Хиллегас пишет:"it is a mode valuable for presenting moral or spiritual values, which could not be presented in realistic fiction" (с. ХП).

В своих "поисках утраченного времени" модернисты предстают как прямые наследники романтизма через посредство унаследовавшего романтизму декаданса:"decadence manifests itself in England as the renewal of romanticism, not as degeneration" (Conrad, p. 532). С. Бедиент также связывает творчество авторов-модернистов напрямую с романтической традицией: "the Romantic appetite for the infiniteness of the cosmos was at that very moment (1905 год С. Т.) being reborn. In Lawrence, Forster, and V. Woolf, in Yeats and Shaw, British literature was once again to open itself to wonder, to let in the stars" (с. 115). К романтизму возводит литературную родословную Толкиена и Дж. С. Риан: "it is possible to trace the lines of Tolkien's thought back through Chesterton's "The Ethics of Elfland" and earlier to George Macdonald's "Imagination, its functions and its culture", and thence to Coleridge, in the Biographia Literaria" (1981, с. 21).

Таким образом, и Толкиен, и модернисты считают, что реализм более не является методом, пригодным для освещения явлений, интересующих современного человека, и все они ищут (и находят) "путь за пределы ограничений человеческого существования, чтобы достичь новых возможностей и нового видения"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#2*

["a way of transcending the limitations of human existence to attain new perspectives and insights". (Hillegas, с. ХI).]

Литературные родословные Толкиена и модернистов пересекаются еще в одной важной точке: творчество Льюиса Кэрролла. С точки зрения Питера Конрада, нонсенс предстает как переходное звено от романтизма к символизму, прямому предшественнику модернизма: "nonsense is decadence under the frivolous sign of comedy. It is also an English version of symbolism" (c. 541). С одной стороны, "приключения Алисы в стране чудес происходят благодаря романтическому настроению" (Конрад, с. 542)http://www.tolkien.ru/ttt/st/#3*

["Alice's adventures in wonderland happen by virtue of a romantic mood".] действие происходит во сне, героиня попадает в дом и прекрасный сад идеальные романтические локусы. С другой "чудесность страны Кэрролла заключается в том, что это не романтическая гавань, а символистская игровая площадка для словесных иррациональных чисел" (Конрад, с. 542)http://www.tolkien.ru/ttt/st/#3**

["Alice's adventures in wonderland happen by virtue of a romantic mood... the wonder of Carrol's land is that it is not a romantic haven but a symbolist playground for verbal surds".].

Для модернизма оказывается значимой игра со словом: "words there, released into meaninglessness, rampage as things... These hold-alls are the punning constituents of Finnegans Wake: the Johnsonian dictionary,..., is communalized as Joyce's lexicon, a language potentially compacted in one versatile, undifferentiated, endless word" (Конрад, с. 542). Таким образом, у модернистов, как у Шалтая-Болтая, возникают словесные гибриды, слова обретают свободу от общеязыковых смыслов, получают новые, "авторские" значения номинализм. В творчестве Джойса (кстати, филолога-классика по образованию) и Элиота демонстрируется условность связи "слово" "предмет", а "слова-'portmanteau' и многоязычные каламбуры отсылают читателя скорее к элементам самого языка, чем к явлениям за пределами языка, которые являются его обычными референтами"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#4*

["the portmanteau words and multilingual puns refer the reader to the elements of language itself rather than to those things beyond language that are the normal referents of language".] (Sultan, с. 33). Само произведение модерниста уподобляется загадке: "The poet begins with a meaning, which he then meticulously obscures or conceals; deciphering it is the reader's duty.... In symbolism, interpretation precedes creation, for the symbol is defined by its inexhaustible, indefinite hospitality to interpretation" (Конрад, с. 543). После произведенных над ним операций слово может служить для выражения не поддающихся вербализации сфер: к примеру, Джойс передает словесными методами музыку в эпизоде "Сирены", Лоуренс "посредством языка... пытается передать приливы и отливы в движении эмоций" (Ивашева, с. 19). Как у Льюиса Кэрролла, текст модернистов существует не как отражение реальности и не как выявление сущности, а как нечто, что в силу своей самодостаточности обладает способностью влиять на реальность.

Что касается Толкиена, то для него важной оказывается традиция детской литературы, восходящая через Дж. Макдональда и К. Грэхема к Кэрролу: "his first novel is solidly based on the great tradition of the British childrens classic" (Kuznets, с. 150). [Имеется в виду повесть Толкиена "Хоббит, или Туда и Обратно" (1937).] Отчасти этим обусловлено некоторое сходство отдельных персонажей и событий в "Хоббите" и книгах о приключениях Алисы: солидный хоббит (по некоторым версиям homo+rabbit) в жилете с медными пуговицами очень сильно напоминает Белого Кролика "с часами, да еще и с жилетным карманом в придачу" ("... a Rabbit with either a waistcoat-pocket or a watch to take out of it. ") ("Alice's Adventures in Wanderland", p. 37) (4), а атмосфера "Безумного чаепития" вспоминается при чтении первой главы "Хоббита", которая называется "An Unexpected Party".

Также и в сложном комплексе жанровых характеристик ВК очевидны признаки сказки (о чем будет сказано ниже).

Заметны в ВК и другие черты детской литературы: "the general interspersion of verse and song in the prose narrative is another remnant of early tradition that remained longer in childrens fiction" (Kuznets, с. 156).

Можно выделить также игру со словом как унаследованную: "they (герои Хоббита и ВК С. Т.) engage in verbal trickery and combat, riddle games remnants of ancient verbal pastimes that also appear in... Carrol's work"(Kuznets, с. 156). И в "Хоббите" и в ВК мы находим множество народных и авторских поговорок, аналоги фольклорных стихов (стихотворение "There is an inn, a merry old inn" в главе "At the Sign of The Prancing Pony" первого тома ВК заставляет вспомнить стихотворение из "Матушки Гусыни"), скрытые аллюзии на реалии Англии и ее историю: "Like the Anglo-Saxon, the hobbits emigrated in three tribes from the East, one of this tribes coming from a district called "the Angle". But in the Shire the hobbits forgot their history, as the English, in post-Conquest England, forgot theirs" (Shippey, 1979, c. 297).

Но сходство произведений Льюиса Кэрролла и Толкиена коренится глубже простого подражания или следования традиции: слово как таковое является одним из главных "персонажей" не только ВК, но и всего творчества Толкиена, и сам он неоднократно писал об этом (5).

Соответственно, роман "Властелин Колец" "был задуман прежде всего как "лингвистический" и был начат, чтобы создать необходимый исторический фон для эльфийских языков"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#6*

["was primarily linguistic in inspiration and was begun in order to provide the necessary background of "history" for Elvish tongues".] (авторское предисловие ко второму изданию ВК). Это подтверждают и исследователи романа: "Middle-earth is therefore a place where language is all-important" (Stanton, с. 344). Роман представлен как перевод на современный английский язык с Вестрона некой "Red Book of Westmarch", причем слова некоторых языков (эльфийские языки Квэнья и Синдарин, язык энтов, Темное наречие) оставлены без перевода, а для слов архаических вариантов Вестрона использован древнеанглийский язык (язык Рохана и хоббитов).

Если у Кэрролла мы можем наблюдать распад старых связей между означаемым и означающим "лес, где нет никаких имен и названий"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#7*

["This must be the wood where things have no names".] ("Through the Looking-Glass... ", p. 84) и установление новых: "When I use a word... it means just what I choose it to mean neither more nor less" ("Through the Looking-Glass... ", с. 232), то у Толкиена можно видеть попытку отыскать некую всеобщую и универсальную связь "слово языка смысл, язык, именующий, вещь". Об одном из персонажей "Хоббита" говорится, что он называет скалу "Каррок, потому что это его слово для скалы"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#7**

["He called it the Carrok, because carrock is his word for it".] (The Hobbit, p. 115). В ВК многочисленны примеры понимания незнакомого языка. Леголас в "The Two Towers" слушает песню на языке Рохана и замечает по этому поводу: "... it is like to this land itself; rich and rolling in part, and else hard stern as the mountains. But I cannot guess what it means, save that it is laden with the sadness of Mortal Men" (с. 112). Речь народа или расы не только связана с modus vivendi данного народа (медлительная речь долгоживущих энтов или речь грубых орков, пересыпанная ругательствами и проклятиями), но и воздействие данной речи сравнимо с воздействием его носителей: если при чтении Гэндальфом надписи на Кольце Всевластья, сделанной на темном наречии, "содрогнулись могучие стены Замка, и подернулось дымкой ясное солнце"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#7***

["A shadow seemed to pass over the high sun, and the porch for a moment grew dark" (The Fellowship of the Ring, p. 244).] ("Хранители", с. 313), то "язык эльфов постоянно используется как пароль, талисман или даже вдохновляющая идея"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#7****

["Elvish is used repeatedly as a password, as a talisman, even as inspiration".] (Shippey, 1979, с. 303). Сам автор пытается оказать аналогичное воздействие на читателей, вводя в текст романа целые фрагменты на выдуманных им языках: как характерный пример можно привести стихотворение "A Elbereth Gilthoniel" из главы "Many Meetings" в первом томе ВК (6). Другой частный случай связи означающего и означаемого у Толкиена возможность практически переводить имена персонажей с их родных языков, часто имплицитная. В связи с этим можно вспомнить слова Шалтая-Болтая о том, что имя должно что-то значить ("Through the Looking-Glass... ", p. 129).

Само повествование, сюжет часто вырастают у Толкиена из имени: Т. Шиппи считает типично филологическим подходом, когда изменения звуков, языковые законы оказываются базисом для рассуждений об истории и преданиях их носителей. Такова история "Хоббита": "Сам Толкиен всячески распространял и поощрял версию о том, как однажды среди ночи ему подвернулся в экзаменационном сочинении чистый лист и он будто бы возьми да напиши на нем ни с того ни с сего "В земле была нора, а в норе жил да был хоббит". "Имена существительные, замечал он, всегда обрастают в моем сознании рассказами. И я подумал, что не мешало бы выяснить, какой такой хоббит"" (Муравьев, с. 18). Вот что пишет Т. Шиппи по поводу происхождения слов "энт" и "Ортанк":"The half-line of the Cottonian Maximus ("orthanc enta geweorc") has suggested to Tolkien both the name of the tower and its association with the race" (Shippey, 1979, с. 294) (7). Аналогично возникла история Эарендиля (8). Имя может заключать в себе историю своего "обладателя": "имя мое росло с каждым днем, а прожил я многие тысячи лет, и длинный получился бы рассказ", говорит энт Фангорн ("Две твердыни", с. 74)http://www.tolkien.ru/ttt/st/#8*

["... my name is growing all the time, and I lived a very long, long time; so my name is like a story" (The Two Towers, p. 67).].

Таким образом, нетрудно согласиться с мнением Т. Шиппи: "Tolkien evidently felt that there was more to words than sounds: there was sound-patterning, and there was also history, a process in which peoples and lands and languages all grew up together"(Shippey, 1979,с. 302).

Н. Д. Исаакс выделяет сходство и различие в использовании модернистами и Толкиена языка следующим образом: "As in Joyce and Pound, the allusive nature of "Lord of the Rings" is frequently borne in the linguistic texture of the work, but more like Eliot a vast policultural background forms the raw materials for points of reference. But beyond this we must not push, for unlike Joyce, Pound, and Eliot, the allusive nature of Tolkien"s work is not designed with the elaborate high seriousness and super-intellectuality of a master puzzle-maker"(Isaacs, С. 4). Но гораздо более важным представляется попытка либо отыскать за условной связью "вещь-слово" универсальную (у Толкиена), либо создать свою, новую связь, подчиненную целям творца (Дж. Джойс, В. Вульф, Д. Г. Лоуренс, Т. С. Элиот): в "Улиссе", как кажется, речь героев (внутренний монолог, поток создания) призвана разрушить привычные связи между словом и вещью (классический отрывок о стиральном порошке, Таре и гугенотах), в то время как автор стремится связать слово и смысл по-новому (эпизод "Сирены").

Глава 2. Своеобразие творческого метода модернистов и Толкиена.

"Если мы прикрепим на все эти книги один ярлык, на котором написано слово "материалисты", писала Вирджиния Вульф о произведениях Уэлса, Беннета и Голсуорси, "то это означает для нас, что они пишут о неважном; что они тратят свое замечательное мастерство и огромное трудолюбие, заставляя банальное и преходящее выглядеть истинным и постоянным"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#9*

["If we fasten, then, one label on all these books, on which is one word materialists, we mean by it that they write of unimportant things; that they spend immense skill and immense industry making the trivial and the transitory appear the true and enduring" (перевод наш – С. Т.).] (The Common Reader, с. 187).

Но что в таком случае имеет в виду сама Вульф и другие модернисты под "истинным и постоянным", которое должно стать предметом анализа в их творчестве? В своем дневнике Вирджиния Вульф пишет: "I daresay it is true, that I haven"t that "reality" gift. I insubstantize it, wilfully to some extent, disturbing reality its cheapness.... Have I the power of conveying the true reality?" (A Writer"s Diary, p. 57). Таким образом, мы имеем, с одной стороны, вульгарную материальность, с другой истинную реальность. Но внутри произведения они не противопоставлены друг другу. Здесь, в противовес романтическому двоемирию, "настоящее" пронизывает "видимое", для автора нет разделения на "высокое" и "низкое" сквозь все просвечивает истина.

Такое восприятие мира критика считает "мистическим": "Mysticism is basic, the determing factor in interpretation of human character and of every aspect of human life" (Godfrey, p. 1). Эти слова сказаны об Э. М. Форстере, но аналогичные мнения высказывались и о творчестве других модернистов: Ш. Бривик определяет подход к действительности Джойса как "одухотворенный реализм" ("spiritual realism") (Brivic, p. 17), Вирджиния Вульф противопоставляет "материалистам" Джойса как "спиритуалиста"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#10*

["In contrast with those whom we have called materialsts, Mr. Joyce is spiritual..."] (The Common Reader, p. 190).

Что можно сказать по поводу истинной реальности у модернистов и методов ее познания? Каковы способы ее реализации в художественных произведениях?

"... behind the cotton wool is hidden a pattern;... we I mean all human beings are connected with this... ", писала Вирджиния Вульф (Moments of Being, p. 72). Соответственно, задача романиста увидеть и донести до читателя этот скрытый смысл: "Many of her (В. Вульф С. Т.) novels are similarly organized; that is, scenes, characters, images and so on, that might initially appear to have been selected arbitrarily are subsequently revealed to be pieces of the hidden pattern" (Schulkind, p. 20). Сама В. Вульф писала: "... life is a luminous halo, a semi-transparent envelope surrounding us from thе beginning of consciousness to the end. Is it not the task of novelists to convey this varying, this unknown and uncircuscribed spirit... ?" (The Common Reader, p. 189). Способы, используемые для этой цели реализмом тем методом, который В. Вульф называет "материализмом" кажутся ей слишком грубыми: "The writer seems constrained, not by his own free will, but by some powerful tyrant who has him in thrall, to provide a plot, to provide comedy, tragedy, love interest... " (The Common Reader, p. 188). Соответственно, "пытаясь стать ближе к жизни", литераторы должны "отказаться от большинства условностей, обычно соблюдаемых романистами"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#11*

["... in attеmpt to closer to life... they must discard most of the conventions which are commonly observed by novelists"] (The Common Reader, p. 189). Таким образом, для Вирджинии Вульф художественное произведение "держится" не на привычных условностях, а на тонком взаимодействии единиц разных уровней литературного произведения: персонаж в ее романах "становится частью внеличностного сознания, которое выражено через замысловатое переплетение, созданное неоднократно возникающими стихами, символами, образами и фразами, намеренно попирающее законы вероятности, правящие материальным, ограниченным миром"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#11**

["... becomes part of the impersonal consciousness which is expressed through intricately woven patterns constructed out of recurring rhymes, symbols, images and phrases, patterns which deliberately violate the laws of probability governing the finite, material world".] (Schulkind, p. 22).

В основе творчества Э. М. Форстера, по мнению В. Вульф, высказанному ею в статье "The novels of E. M. Forster", лежит "противоречие между поэзией и реализмом" ("the contrast between poetry and realism") (The Death of the Moth, p. 105): под реалистически выписанными деталями и образами "лежит пылающее ядро. Это душа; это правда; это поэзия; это любовь"Е2http://www.tolkien.ru/ttt/st/#12*

["there always lies for him a burning core. It is the soul; it is truth; it is poetry; it is love".] (Ibid, p. 106). Метод Форстера В. Вульф определяет, таким образом, как "соединение реализма и мистицизма" ["combination of realism and mysticism".] (Ibid., p. 108). Сам Форстер писал в "Aspects of the novel", противопоставляя "писателей-проповедников" и "писателей-пророков", что у последних "за персонажами и ситуациями всегда стоит нечто большее; за ними бесконечность" ["the characters and situation always stand for more than themselves; infinity attends them".] (с. 91). "Но это не аллегория", добавляет он ("it is not an allegory") (c. 92). "We have at once to believe in the complete reality of the suburb and the complete reality of the soul", писала В. Вульф в "The Death of the Moth" (p. 108).

Единственным современным писателем, подходящим под определение "пророк", Форстер считал Д. Г. Лоуренса, для которого "первая реальность ни что иное, как живущие целостные индивидуумы"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#13*

["... the first reality was anything but living incorporate individuals".] (Fantasia of the Unconscious, p. 150). Ричард Олдингтон писал в предисловии к "Apocalypse" Лоуренса: "experience behind Apocalypse or rather the conception of life and consciousness expressed in the book is a purely mystic one" (с. ХХШ). Таким образом, задача искусства для Лоуренса "выявить связи между человеком и окружающей его Вселенной"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#13**

["The business of art is to reveal the relation between man and his circumambient universe... "] (Phoenix, p. 527). В его произведениях, по мнению Р. Эббатсон, отношение между двумя этими силами выступает "как столкновение между общественными взаимодействиями, заключенными в сюжете и повествовании, и вневременными метафизическими ценностями, которые придают этим взаимодействиям космический смысл"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#13***

["... there is a clash betwеen the social interaction implied by plot and narrative and the timeless metaphisical values which place that action within a more cosmic framework".] (c. 209). Соответственно, возрастает для Лоуренса значение символа как носителя мифа: "there is also a consistent movement in his writing from naturalism to symbol, from actuality to myth" (Hough, p. 28). В своем разборе "Апокалипсиса" Лоуренс отделяет символы как неразложимое единство предмета и смысла от аллегории: "I hate allegory: people having the names of mere quality.... The whole is greater than the part II I immediately knew that that solved the problem of allegory for me" (Apocalypse, p. 6).

Аналогичным образом, иная реальность просвечивает сквозь материальность мира и в творчестве Дж. Джойса: ""Улисс" вообще не может быть истолкован как роман символический. Все дело в том, что Блум и другие персонажи романа, целиком оставаясь самими собой, вместе с тем, в соответствии с концепцией Джойса и согласно логике романа, органически причастны к иной существенной действительности, которая присутствует здесь как некая парадигма человеческой судьбы и тех извечных сил, с которыми человеку приходится сталкиваться на своем жизненном пути" (Адмони, с. 170). Взаимодействие обоих планов "Улисса" воссоздается с помощью мифологического метода: "In using the myth, in manipulating a continuous parallel between contemporaneity and antiquity, Mr. Joyce is pursuing a method, which others must pursue after him... It is simply a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history. " (Selected Prose of T. S. Eliot, p. 177). Естественным образом, стремление автора "придать форму и значимость" бессмыслице мира оборачивается поиском или созданием некой модели, образца. Такой моделью в творчестве Джойса выступает мифология. Это именно мифология, а не миф, потому что "под словом "мифология" прежде всего следует понимать мифологические сюжеты (мотивы, образы). В отличие от мифологии, то, что подразумевается под словом "миф", является не сюжетом, а предельно обобщенной схемой, лежащей в основе множества различных сюжетов и образов" (Кобахидзе, с. 20). Мифологический подтекст лежит в основе любых пусть даже самых пошлых и банальных событий: уподобление Блума Улиссу придает изображаемому миру глубину, которую бессильно дать изобилие абсолютно реалистических деталей.

То же самое стремление "придать форму и значимость" мы наблюдаем и в творчестве самого Т. С. Элиота: "His intention was simply to write a poem which would confront the modern world by "giving a shape" to the anarchy which contemporary history seems to be" (Martin, p. 8). Для этого используется не только мифологический метод: "The poem is... an experiment with language, the forging of a new poetic instrument with which one may be able to talk about the world, and so, by talking, order it" (Martin, p. 8). Причем, создаваемые символы отнюдь не стремятся кристаллизоваться в аллегории: "The poem would be undoubtedly "clearer" if every symbol had a single, unequivocal meaning; but the poem would be thinner and less honest. For the poet has not been content to develop a didactic allegory in which the symbols are two-dimensional items adding up directly to the sum of the general scheme" (Brooks, p. 85).

Соответственно, у Элиота и Джойса на уровне формы и на уровне содержания миф используется для упорядочения "груды разбитых образов" ("the heap of broken images" образ из поэмы Т. С. Элиота "The Waste Land") и как замена связного повествования (нарратива). ""Техническим средством" привнесения мифологической схемы в произведение является мифологическая или литературная реминисценция" (Кобахидзе, с. 47).

Таким образом, для всех этих авторов оказывается важным восприятие мира как двух неразрывно переплетенных реальностей: "Bloom"s Dublin, Mrs. Dalloway"s London, the Nottinghamshire of the Morels and Brangwens are highly particulated places, regional, circumscribed, unique, and, at the same time, infinitely accessible and familiar habitation of a common human spirit. Chronological time is apparent as the landmarks of Dublin and London, but it, too, is bent and broken to let in the citizens of all epochs" (Kiely, с. 13). Иная реальность, стоящая за материальностью мира, становится постижимой с помощью мифологического (или символического) метода, причем об этой реальности никогда не говорится прямо. Она создается сетью намеков, ассоциаций, символов, реминисценций.

Метод ВК описывает в предисловии ко второму изданию сам автор, скромно определяя его как "не являющийся ни аллегорическим, ни прямо относящимся к действительности" ("neither allegorical nor topical"): "I much prefer history, true or feigned, with its varied applicability to the thought and experience of readers" (The Fellowship of the Ring, p. 8). "Приложимость", как легко можно различить, носит мифологический характер: "it is clear that Tolkien does take much of his material from sources close to their roots in ritual and myth. We can detect archetypal resonance in certain images which take on a function reminiscent of motifs in primitive religion" (Urang, С. 101). В силу этого ВК "может быть прочитан... как внутреннее путешествие по душе, как описывает его Юнг"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#14*

[""The Lord of the Rings" can be read... as an interior journey through the psyche as Jung describes it"] (Grant, с. 87). Почему именно миф у Толкиена оказывается основой повествования? К его собственному творчеству легко отнести его слова, сказанные об авторе "Беовульфа" в статье "Monsters and critics": "Myth is at its best when it is presented by a poet who feels rather than makes explicit what his theme portends; who presents it incarnate in the world of history and geography... " (p. 12). При этом символика "близка к поверхности, но никогда не прорывается наружу, становясь аллегорией"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#14**

["The large symbolism is near the surface, but it doesn"t break through, not become allegory".] (p. 14). Причем нетерпимость Толкиена к аллегории доходит до того, что в произведениях, наделенных мифологической или символической значимостью, для него оказываются неприемлемы даже мельчайшие ссылки на мир реальный. Вот что он писал об артуровском цикле: "... it explicitly contains the Christian religion.... that seems to me fatal. Myth and faery-story must, as all art, reflect and contain in solution elements of moral and religious truth, but not explicit, not in the known form of the primary "real" world") (Letters, p. 144). Поэтому в ВК "религиозная составляющая содержится в самой истории и в символизме"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#14***

["religious element is absorbed into the stоry and symbolism".] (Letters, p. 171). Выбор мифа в качестве основы повествования делает возможным широчайшие обобщения: "it glimpses the cosmic and moves with the thought of all man conсerning the fate of human life and efforts" (Monsters and Critics, p. 31).

В отличие от Джойса и Элиота Толкиен берет за основу не реально существующую мифологию, а создает свою мифологию на основе мифа как "некоего потенциального сюжета, некого принципа, тяготеющего к самореализации" (Кобахидзе, с. 20). Таким образом, в основе созданной им мифологии лежат те же схемы, сюжеты и персонажи-архетипы, что лежат в основе известных нам мифологических систем. Как "в мифологии само описание мира возможно только в форме повествования о формировании элементов этого мира" (Мелетинский, 1994, с. 13), так и у Толкиена история мира начинается с его творения: "Айнулиндалэ" и "Валаквэнта" (Сильмариллион) описывают "космизацию первичного хаоса, борьбу и победу космоса над хаосом" (Мелетинский, 1994, с. 13). Валар, как и боги традиционных мифологий, принимают участие в демиургическом творении мира: создают звезды, "величественные стены гор, и глубокие чаши морей" (Сильмариллион, с. 14) что является, по Мелетинскому, одним из древнейших архетипических мотивов и сюжетов (Мелетинский, 1994, с. 48). Наличествует и демиург-разрушитель, diabolus мифологии Толкиена как реализация "архетипа антигероя" (Ibid., с. 36). Как в основе древнейших мифологических сюжетов лежит циркуляция между противоборствующими силами неких предметов (мельница Сампо в "Калевале", Клад и Кольцо Нибелунгов), так и в основе сюжета "Квэнта Сильмариллион" лежит история похищения и возвращения Сильмарилей рукотворных драгоценных камней. И уже на основе этой мифологии создается история, отраженная в ВК, причем именно отступления, рассказывающие о прошлом или хотя бы намекающие на него, придают ВК "ощущение перспективы, старины с еще более великой и темной древностью, стоящей за нею"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#15*

["that sense of pеrspective, of antiquity with a greater and yet darker antiquity behind".] (Monsters and Critics, p. 29). Таким образом, можно сказать, что ВК соотносится с "Квэнта Сильмариллион" приблизительно так же, как "Улисс" соотносится с "Одиссеей", причем и "Одиссея", и "Сильмариллион" предстают как инварианты мифа. Но в отличие от "Улисса", не сосредоточенного на архетипическом фоне, ВК и сам по себе вне соотношения с мифом "Сильмариллиона" отнюдь не лишен мифологической и символической значимости.

Миф ощутим на всех уровнях литературного произведения. На уровне сюжета может быть использован древнейший образец путешествие-поиск (quest). Он, возможно, лежит в основе не только ВК и "Улисс", но и романов "К маяку" В. Вульф, и "Поездка в Индию" Э. М. Форстера: ""To the Lighthouse" is a novel of quest, dramatizing specifically the quest after union with a distant reality... " (Ruddick, p. 43). В произведениях модернистов и Толкиена могут использоваться фольклорные, мифологические (в ход идет классическая мифология, а также кельтская и германская и иудео-христианская) и литературные источники общее наследие европейской культуры (Библия, "Одиссея", Данте, Шекспир, Вагнеровский цикл и т. д.). Сюжеты и мотивы, не связанные напрямую с мифологией, могут становиться мифологемами в произведениях модернистов и Tолкина. Архетипическая и мифологическая подкладка многих образов совершенно очевидна: двойственность архетипов выражается в наличии пар положительных и отрицательных персонажей (в ВК это пары Гэндальф Саруман и Галадриэль Шелоб).

Таким образом, по выражению Элиота, "делая современный мир возможным для искусства"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#16*

["making the modern world possible for art".] (Selected Prose of T. S. Eliot, p. 178), литераторы вырабатывают новый метод, называемый "мифологическим" или "символическим". Миф на сюжетном уровне понимается как некая твердая последовательность событий, на персонажном как использование образности, укорененной в глубинах человеческой психики, на уровне повествования и языка как совокупность реминисценций из предшествующих художественных текстов различного происхождения. Таким образом, миф, понимаемый широко, обладает огромной обобщающей силой, которая творит из обломков и хаоса реального мира художественный мир, наделенный смыслом и внутренней логикой. Как бы ни были, на первый взгляд, пессимистичны и безнадежны миры, создаваемые модернистами, уже самый факт их существования является обнадеживающим: сама возможность создания наделяет реальность художественного мира внутренней логикой и способностью к самостоятельному существованию. Но, как правило, в создаваемых мирах оказывается возможным и постижение идеала путем мгновенного прозрения и понимания смысла мира и жизни. Таким образом, произведение осознается как "религиозное", т. е. заинтересованное в поиске первооснов жизни, ее смысла. Наиболее простой случай это, конечно, ВК, который "в своей основе есть религиозное и католическое произведение, вначале неосознанно, но в последствии сознательно", как писал сам Толкиенhttp://www.tolkien.ru/ttt/st/#16**

["a fundamentally religious and Catholic work; unconsciously so at first, but consciously in the revision".] (Letters, p. 171). Но аналогичные определения прилагаются критикой и к творчеству Джойса и Элиота: "The quest, structurally important enough in each case to amount to the "plot" of the work, is essentially religious, since its goal is redemption, life and sоmеthing to live by; yet both Joyce and Eliot were far too serious as artists to suppose that the answer could be readily and irrevocably found, or presented in simple and unambigious terms" (Day, p. 143). Об Элиоте даже сказано, что "христианский материал находится в центре, но поэт никогда не говорит этого прямо"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#16***

["The Christian material is at centre but the poet never deals with it directly".] (Brooks, p. 86). В таком свете вполне логичным представляется вывод Т. Воглер: "in this period none of the great writers were Religious, and all of them were religious" (p. 7).

Глава 3. Творение мира: концепция и цель литературного произведения.

Мифологический (или символический) метод используется в творчестве модернистов и Толкиена для создания своего собственного мира на основе художественного мира данного литературного произведения. Создание такого мира и его законы отличны не только от законов реального мира, но и от законов, по которым функционирует литературное произведение предшествующей эпохи.

В ситуации декаданса, когда "отрыв от человека области фактов, чуждой и посторонней, абстрактной, с самого начала принят за основу" (Бочаров, с. 200), свобода художника "возводится в квадрат", и отбор фактов и деталей реального мира подчиняется только автору, отныне не связанному ограничениями и рамками реалистического метода. Как пишет С. Г. Бочаров, "всегда сознание было "внутренним миром", теперь у Пруста мир оказался внутри сознания. Оно активно, оно сотворяет у Пруста произведение" (с. 198). Сказанное о Прусте объясняет и позицию английских модернистов. К примеру, Вирджиния Вульф считала способность к созданию миров одной из важнейших для литератора: "our contemporaries afflict us, because they have ceased to believe. The most sincere of them will only tell us what it is that happens to himself. They cannot make a world. " (The Common Reader, p. 302). Таким образом, литератор становится не просто автором произведения, но и творцом (или демиургом) целого мира с заданными определенными законами, где, к примеру, "воображение и действительность обменялись местами: эмпирический мир вокруг стал читаемой книгой, спутница в экипаже персонажем романа, и только три дерева, взятые в рамку, сохранились в качестве настоящей реальности" (Бочаров, с. 202). Использование мифологического метода как средства создания такого мира также оправдано: "The comparison between God's act of creation and the act of the poet involves a very special analogy betwеen the divine act and the unconscious part of the poet's activity" (Noon, p. 134). Представляется интересным рассмотреть, какие отношения в этой модели связывают в творчестве как английских модернистов, так и Толкиена автора, созданный им мир и реальность.

Концепция художника как Бога-Творца собственного мира лежит, по мнению Ш. Бривик, в основе творчества Джеймса Джойса: "Joyce continually played the role of god in the world he created" (с. 8). Художник, являющийся у Джойса Творцом, "создает историю из собственного эго и вливает свою душу в чернила для своей работы, где она сохраняет свою движущую силу"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#17*

["produces history from his own ego and infuses his soul into the ink of his work, where it remains operative"] (Brivic, с. 9). В "Портрете художника в юности" Стивен Дедал говорит, что "таинство эстетического творения... можно уподобить творению материальному. Художник, как Бог-творец, остается внутри, позади и поверх или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#17**

["the mystery of esthetic like that of material creation is accomplished. The artist, like the God of creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernail".] (p. 407). Причину подобных взглядов Джойса Ш. Бривик объясняет следующим образом: "the image of the artist as God preoccupied Joyce because only through creation can a man attain the priority of deity with regard to the secondariness of his creatures" (p. 14). Этим же качеством наделены у Джойса и герои-творцы: "Stephen's passionate desire to create "a living thing" claims a power, reserved for God in Judeo-Christian tradition... In "Ulysses", when Steven composes a story, he says "Let there be life", and later he call himself "lord and giver of life"" (Brivic, с. 14-15). Таким образом, отношение к Богу у Джойса специфическое: "a major factor in Joyce's relation to God was competition" (Brivic, С. 13). Его творение это, скорее, спор с Создателем, и "в его случае миф создается им сами и имеет своим центром личность самого Джойса" ("In Joyce's case, the myth is largery self-generated and centered around his own personality") (Brivic, p. 17). Но "хотя джойсовское представление о себе как о боге едва ли было ортодоксальным, он подчинялся, как и Бог, некоторым традиционным условиям в подходе к своим произведениям"http://www.tolkien.ru/ttt/st/#17***

["Joyce's conception of himself as a god was hardly orthodox but he was a subject to some of the traditional conditions of God in the way he entered his work".] (Brivic, p. 11). В частности, если "литературная традиция, долгое время преобладавшая, склонна мыслить искусство романиста скорее как ремесло и сосредотачивать свое внимание на изготовлении "законченных" неодушевленных предметов" http://www.tolkien.ru/ttt/st/#17****

["A long-prevalent literary tradition tends to conceive of the novelist's art as craft rather than creation and to focus on the manufacture of "finished" inanimate objects".] (Brivic, с. 12), то для Джойса значима еще более "старая" концепция творчества как "придания духа" ("infusion of spirit") (Brivic, с. 16). С темой творчества связана тема отношений отца и сына, одна из самых важных в "Улиссе". Также Ш. Бривик связывает отношение автора к творимому миру как к чему-то одушевленному и существующему с использованием мифологического метода: "The separation of the author from fiction is useful insofar as the work is realistic, but it blocks perception of the mythological level which works in opposition to realism reffering to system external to the phisical world of the fiction. The author of the myth is supposed to inspire it with life from a source that passes through him." (Brivic, с. 17). После всего этого уже не кажется таким странным утверждение С. Султана о том, что ""Улисс" является религиозным романом в буквальном смысле слова" ["Ulysses is a religious novel, literally".] (с. 29).

Сходного мнения о произведении искусства как о чем-то самостоятельном, но, тем не менее, связанном с автором тесными узами, придерживался и Т. С. Элиот. Как Джойс в "Портрете художника в юности" считал драму высшим родом литературы, потому что именно в драме персонажи "приобретают собственное нетленное эстетическое бытие", а "жизнь очищена и претворена воображением" (Портрет..., с. 406), так и Элиот писал о драме: "The world of a great poetic dramatist is a world in which the creator is everywhere present, and everywhere hidden" (The three voices of poetry, p. 24).

Мнение Э. М. Форстера о проблеме соотношения произведения искусства и жизни изложено в его статье "Art for Art"s Sake" (1949): "A work of art is a self-contained entity, with a life of its own imposed on it by creator. It has internal order" (p. 89). Таким образом, Форстер постулирует, что произведение искусства самодостаточно и обладает собственной жизнью, данной ему автором. Порядок же, по Форстеру, может быть достигнут двумя путями: "In the entire universe there seems to be only two possibilities for it. The first of them is the divine order, the mystic harmony... The second possibility for order lies in the esthetic category; the order which an artist can create in his own work" (p. 91-92). В отличие от Джойса, Форстер уравнивает в правах художника и Бога-творца: Творец и художник не соперники, а, скорее, союзники в своем стремлении придать смысл и порядок. Но поскольку наличие порядка в реальной вселенной недоказуемо, носителем порядка является только произведение искусства: "work of art... is the only material object in the universe which may possess internal harmony. The work of art stands by itself and nothing else does" (p. 92).

Толкиен понимает искусство как "способность достичь такого воплощения мысленного образа, которое придавало бы ему "внутреннюю логичность реального".... связующее звено между Воображением и плодом его деятельности "вторичным" миром" ("О волшебных сказках", с. 275) ["... the power of giving to ideal creations the inner consistency of reality... the operative link between Imagination and the final result, sub-creation" (On Fairy-tales, p. 44).]. Новый же мир творится посредством Фантазии способности "к художественному вымыслу... и некоторой отстраненности, чудесности образов, созданных воображением и нашедших свое выражение в словах" (с. 275)http://www.tolkien.ru/ttt/st/#18**






Реферат на тему: Английский модернизм и творчество Дж. Р. Р. Толкиена (дипломная работа)


Схожі реферати



5ka.at.ua © 2010 - 2017. Всі права застережені. При використанні матеріалів активне посилання на сайт обов'язкове.    
.