Архів якісних рефератів

Знайти реферат за назвою:         Розширений пошук

Меню сайту

Головна сторінка » Література

Віктор Гюго і його літературні принципи (реферат)

Віктор Гюго

Великий французький поет і романіст, глава французьких романтиків, Віктор Гюго веде свій родовід від трудової дрібнобуржуазної сім'ї, що високо піднялася по соціальних сходах в епоху Першої імперії. Його батько став генералом наполеонівської армії, слідуючи традиціям патріархального французького купецтва, його мати - дочка судновласника, була роялісткою-католичкою. Раннє дитинство Гюго протікає в Марселі, на Корсиці, на Ельбі (1803-1805), в Італії (1807), в Мадриді (1811), де проходить службова діяльність його батька і звідки сім'я щоразу повертається до Парижу. З 1814 по 1818 вчиться в ліцеї "Людовика Великого". У віці 14-ти років (1816) починає творити. Пише свої неопубліковані трагедії: "Yrtatine" і "Athelie ou les scandinaves", драму "Louis de Castro", переводить Вергілія, у 15 років (1817) вже отримує почесний відгук на конкурсі Академії за вірш "Les avantages des etudes", в 1819 - дві премії на конкурсі "Jeux Floraux" за поеми "Vierges de Verdun" і "Retablissement de la statue de Henri III", що поклали початок його "Легенді століть", потім друкує ультрароялістичну сатиру "Телеграф", вперше звернувши на себе увагу читачів. У 1819-1821 видає "Conservateur litteraire", літературний додаток до роялістичного католицькому журналу "Le conservateur". Заповнюючи сам під різними псевдонімами своє видання, Гюго опублікував там "Оду на смерть герцога Беррійського", що надовго закріпила за ним репутацію монархіста. Там же публікує ряд критичних статей, де звеличує класиків Корнеля і Расіна над Шекспіром і Шіллером і закликає відстоювати традицію класиків. У 1820 дебютував як прозаїк: "Bug Jargal" (перший варіант). За оду "Moise sur le Nil" отримав найвищу премію конкурсу - звання "Maitre Floraux". Коли через два роки виходить його перший том "Odes et ballades", - це вже не проба початківця, а книга визнаного поета, незважаючи на те, що її автору тільки двадцять років. У 1823 Г. видає перший роман "Han d'Islande" (Ган Ісландець). Стаття Шарля Нодье про цей твір поклала початок зближенню Гюго з її автором і привела до створення першого літературного гуртка романтиків, куди, крім Гюго і Нодье, увійшли Суме, Ж. Рессеньє, А. де Віньї, Ем. Дешан, Сент-Бев, А. де Мюссе, які організували журнал "La muse francaise". Цей журнал проіснував лише рік, але зіграв значну роль у формуванні поетичної свідомості Гюго як романтика. Коли в наступному році Гюго випускає свій другий том віршів "Нові оди" (Les odes nouvelles, 1824), він пише до них передмову, яка є першою декларацією Гюго-романтика. У передмові вже намічений життєвий шлях Гюго-гуманіста з його жагою примирення сторін, що борються, з його вірою в силу слова, в можливість замінити класову боротьбу моральним впливом. Після революції 1830 і тим більше після революції 1848, як і після Паризької комуни, Гюго закликає до миру на основі принципів буржуазної демократії. Зараз, в лихоліття останнього Людовика, його літературна програма - програма компромісу, пристосування до режиму реставрації. Закликаючи до узгодження новаторства з класичними традиціями французької мови, Гюго дорікає тогочасній літературі у тому, що вона "швидше вираження язичницького і демократичного суспільства, ніж суспільства монархічного і християнського". Не дивно, що Гюго у 1825 отримав разом з Ламартіном орден Почесного легіону. Але чим ближче революція 1830, тим більше він відходить від монархізму і тим рішучіше стає на свої позиції романтика. Він входить у інший, звільнений від напівкласиків "Літературний гурток" романтиків. У 1827 Гюго пише драму "Кромвель" і в передмові до неї викладає принципи романтизму. Ця передмова, згодом охарактеризована істориком і соратником романтиків Теофілем Готьє "скрижалями романтизму", була по суті, літературним маніфестом романтиків. Гюго сформулював п'ять принципів. Перший - "геть традиційні книжні правила. Не треба наслідувати авторитетів, а треба слухатися лише голосу природи, правди і свого натхнення". Другий принцип - не "персонажі" - втілення величного, трагічного або потворного, а живі люди з їх контрастами величного і смішного, трагічного і комічного, прекрасного і потворного. "У драмі всі дії так само погоджуються і так само виводяться один з одного, як у реальному житті". Треба "поруч з Кромвелем, військовою і державною постаттю, намалювати богослова, педанта, кепського поета, мрійника, батька, чоловіка, вічно мінливу, як міфічний Прометей людину; одним словом, показати подвійного Кромвеля: людину і чоловіка" (homo et vir). Третій принцип - геть єдність класиків. Не треба гінців, які в один день збігаються в одне місце і розповідають про різні події. Треба показати самі події. Звідси четверте вимога - не абстрактне, а конкретне оточення. "Точність місця - один з перших елементів реальності". "Не можна приділяти однакову кількості часу всім подіям". Створюючи драму, необхідно слідувати "не приписами Аристотеля, а приписами історії". Ці чотири гасла вінчаються п'ятим, що встановлює нову літературну традицію: геть класиків, геть Буало, хай живе Шекспір: "Шекспір ​​- бог театру". Гюго творить за методом, за який борються романтики. Однак вимога правди, істини в його устах мала інше значення, ніж згодом у реалістів. "Дійсність в мистецтві, - роз'яснює Гюго, - не є дійсністю у житті. Правда мистецтва ніколи не буде абсолютною реальністю". Висловлюючи цю думку, Гюго не бореться проти натуралізму за синтетичний реалізм. У ній, висловлюючись терміном російських суб'єктивістів, - протиставлення правди-істини - правді-справедливості. Художник повинен слухати "природу, правду і своє натхнення». Але голос правди повинен бути голосом правди-справедливості. Пізнати її художник може через свою уяву. Основним для поета є його уява. "Уява відновлює обірвані ниточки, якими провидіння пов'язує людські маріонетки". Причому уява поета не повинна бути направлена на повсякденне, буденне. Тривіальне і вульгарне - не сфера поета. Яскраве і видатне, гротескне - ось предмет вивчення поета. Індивідуальне і величне - ось його дійсність. "Кожна постать повинна бути приведена до своєї найбільш видатною межі, найбільш індивідуальної, найбільш точної. Навіть вульгарне і тривіальне має бути відповідно підкреслено. Істинний поет повинен бути ніби наскрізь присутнім у своєму творі". Поет виправдовує свою "присутність" у вульгарному і тривіальному тим, що воно зводить його в гротеск, інакше вульгарне і тривіальне (commun) - негідне поета. Звідси особливе значення гротеску в поетиці Гюго, і, слідом за ним, в поетиці романтиків. Гюго знущається над принципами Ла-Гарпа: "зображати - це згадувати". Художнику не потрібна натура, за якою він вірно стежив би. Джерело мистецтва - уява і полум'яне натхнення, а не спогад. Уява і натхнення дають можливість художнику доповнити "правду - великим і велике - правдою" (передмова до "Марії Стюарт"). В цьому завдання поета. Він зображує дійсність не такою, якою вона є, а якою вона має бути. Поет зайнятий не правдою-істиною, а правдою-справедливістю.

Чим були зумовлені ці літературні принципи Гюго і всієї школи французьких романтиків, яку він очолював? Французька класична трагедія "була дітищем придворної аристократії, головними діючими особами в ній виступали королі, "герої " і взагалі такі "високопоставлені" особи, яких, так би мовити, борг служби зобов'язував здаватися, якщо не бути," величними " і "піднесеними"" (Г. В. Плеханов). Класична трагедія, створена хоча і не аристократами, Корнель і Расін були вихідцями з буржуазії, повинна була узгоджуватися зі смаками і звичками аристократії. Драматург на догоду своєму вельможному глядачеві, "неодмінно пом'якшує грубу істину, він маскує лютість, виганяє насилля, драму, кров, крики і хрипіння вмираючих, все що могло б образити глядача, звиклого до стриманості і витонченості салону". Всі ці жахи відбуваються за сценою. Про них хтось лише розповідає. Звичка глядача до етикету, до стриманості і витонченості не дозволяє поетові "віддатися примхам фантазії, як це робить Шекспір, рамки його творчості строго визначені. Всі діалоги покриваються блискучим лаком штучних віршів, складених з добірних виразів і гармонійних рим". Враховуючи звички глядачів, артисти, виконуючи трагедії, були "в пишному розшитому одязі, в ботфортах і пір'ї, зі шпагою, у тому вбранні, в яке вдягалися король, дофін і принцеси, коли виступали під звуки скрипок на придворних балах" (Тен ). Але прийшов новий глядач. Він, а не дофіни і принцеси, він диктує свою волю театру. Від дійсної величі аристократії, тієї величі, зразки якої драматургія наслідувала, нічого більше не залишилося. Немає і не буде більше ні героїчних феодальних воїнів, ні великодушних лицарів, ні витончених королівських придворних, ні пишних королівських свят. Все це змито кров'ю гільйотини і революційних воєн. Навіщо тоді письменникові "виражати свої думки за допомогою фактів, в які ніхто більше не вірить" (Ш. Нодье). Патетика класиків, їх велично стрункі єдності, їх холодна пишність - образлива, якщо надати їй трагізму вмираючої аристократії, і тому від неї відвертаються письменники. Пишний одяг класичної трагедії - плаття з чужого плеча, якщо одягнути у нього дочок розбагатілих на військових поставках комірників, що перебувають зараз у центрі уваги буржуазних письменників. Правда життя занадто контрастує із словесною величчю класиків і викриває їх віджилу парадність. Звідси боротьба Гюго проти поетики Буало, звідси його гасла: свобода художньої творчості, знищення трьох єдностей, вірність природі, історії, життю. Тут була можливість прийти до реалізму. Але ні консервативно-аристократичні, ані радикально-демократичні соратники Гюго не змогли прийняти сучасну їм дійсність і реалістично її зобразити. Дійсність - руїни аристократичної величі. Консервативні романтики, у яких сьогодні морок, а завтра могила, не могли обмежитися об'єктивним реалістичним зображенням минулого, вони впивалися минулим, його ідеалізували, оспівували його велич. Дійсність також мало тішила серце радикального демократа. Велика революція з її жертвами призвела тільки до торжества комірника. Розжирілий купчина, банкір - він привласнив націю, країну. Бути вірним дійсності - значить свідчити про торжество купця. Гюго з презирством артиста і пафосом трибуна у 1793 заявляв: писати цю посередність – це вбити мистецтво. Тема посередності - "гріх поетів недальновидних і з задишкою". Великий натхненний поет пише про яскраве, про прекрасне або жахливе (тоді він створює гротеск), але не про посереднє. Реальна дійсність - посередність; відвернемося від неї і протиставимо їй дійсність поета, романтичну. Будемо "правду доповнювати великим і велике правдою". "Мистецтво - майже божественне", "поет - бог, поет - творець". Його доля - розкрити шлях від правди-істини до правди-справедливості, показати шлях людини, історії, самої природи від жахливого до прекрасного, "від темряви до світла, від гідри до ангела", від звіра до людини. Передмова до "Кромвеля" сформулювала завдання романтики. Сама драма лише в слабкому ступені була вираженням принципів романтизму. Гюго переробляє свої "Оди і балади" (1828), прагнучи їх наблизити до вимог романтичної поетики. З установкою на них пише "Les Orientales" (Східні поеми, 1829), видає "Le dernier jour d'un condamne" (Останній день засудженого до смерті, 1829), який є етапом його соціально-політичної еволюції і початком його діяльності радикала, прямолінійного, метафізичного гуманіста. Гюго закінчує драму "Маріон де Лорме" (1829), що знаменує собою початок його відходу від роялізму, якому він однак ще аж до 1848 неодноразово віддавав данину. За негативний портрет Людовика XIII цензура заборонила драму, і вона з'явилася на сцені лише після Липневої революції 1830. "Останній день засудженого до смерті", "Маріон де Лорме" були оформленням соціально-політичної свідомості Гюго - радикального демократа, у той час як його романтична поетика була вимогою соціального буття радикальної дрібної буржуазії. Слідом за цими творами Гюго пише драму "Ернані" (1829) - яскраве і завершене вираження принципів драми, проголошених у передмові до "Кромвеля". Єдності знищені. Центральна постать - не купець і не античний герой, а розбійник. Але "Ернані" - не правда історії, а правда поета. Сцена повна людьми великих подвигів, жертовної любові, високого благородства, великодушності і бурхливих пристрастей. Цими пристрастями схвильований театральний зал. Торжество романтизму над класицизмом в результаті цієї постановки стає загальновизнаним фактом. Театральні бої сезону 1829-1830 віщували близькість боїв на вулиці. Липнева революція розкрила соціальний зміст літературних боїв. 19/VIII 1830 Гюго публікує в ліберальній "Le Globe" гімн революції - оду "Молодій Франції". Поставлені в наступні сезони "Маріон де Лорме" (1831) і "Король бавиться" (1832) були утвердженням тих же принципів, що і "Ернані", але їх успіх був уже не літературним, а явно політичним, так само як і наступних постановок ("Лукреція Борджіа", "Марія Тудор", 1833 і "Руї Блаз", 1838). Гюго був уже тоді надзвичайно популярним, але театральними та літературними подіями вони не стали, незважаючи на те, що "Руї Блаз "- нечувана наруга над нормами класиків: він побудований на романі лакея і королеви. Питання літературних прийомів особливих суспільних пристрастей тоді вже не будили. Те, що до Липневої революції було таємним, стало явним. Романтизм став літературним повстанням, бо він був літературною формою політичної опозиції: справа - консервативних романтиків і зліва - радикальних романтиків. Творча свобода, якої Гюго вимагав, була для його тимчасових дворянсько-аристократичних соратників вимогою свободи ідеалізування, поетизації феодально-католицького минулого, для самого Гюго, як і для його радикально-демократичних побратимів, вимогою свободи для поетизації ідей гуманізму і пацифізму, наслідком боротьби за торжество соціальної справедливості, за політичну владу радикальної демократії. Після 1830, коли виразно виступила назовні соціально-політична основа романтизму, - консервативні романтики стали відходити від Гюго, сам же він почав з більшою визначеністю захищати свої соціально-політичні ідеї. Його статті й про​​мови зараз присвячені не стільки захисту романтичної поетики, скільки пропаганді його соціально-політичних ідей. До їх утвердженням спрямовані всі його художні твори, побудовані в повній відповідності з романтичною поетикою. У 1831 Гюго публікує "Notre Dame de Paris" (Собор паризької богоматері) - шедевр романтичного роману. У ньому він дійсно, як обіцяв у своєму маніфесті, перегорнув книгу століть і вплів у неї життя, повне тієї правди і гостроти, що запалює глядача. Він зобразив контраст жахливого (Квазімодо) і прекрасного (Есмеральда), підняв жахливе до прекрасного і так прийшов до торжества добра. У цьому творі, написаному в той час, коли Гюго був з консервативними романтиками близький, - ще не відшуміли овації, які вони йому влаштовували на спектаклях "Ернані", - Гюго образами показав, наскільки він соціально різниться від них і які інші світи його приваблюють. Він зобразив велике минуле аристократії, але побачив його очима демократа часів Липневої революції. Він побачив там не королів та лицарів, не аристократів і принцес (вони втілені у незначному Фебі і його жалюгідних родичках), він побачив циганку і дзвонаря, він над кардиналом підніс нідерландських купців - піонерів буржуазного порядку. У цьому прагненні підняти людей з народних низів до трагічних висот (Есмеральда - Квазімодо) і висміяти аристократів - ключ до художніх прийомів Гюго. Необхідно було відкинути канони класиків, щоб порвати з тими соціальними верствами, котрі класицизм обслуговував. Слідом за "Notre Dame de Paris" він випускає "Les Feuilles d'Automne" (Осіннє листя, 1831). Поет весь час живе в Гюго поряд з прозаїком. Ці найбільші твори Гюго-романіста і поета поставили його в перші ряди французьких письменників і створили йому європейську славу. У 1832 він перевидає "Le dernier jour d'un condamne" і як відступ від свого принципу абсолютного відмови від смертної кари, висміює тих, хто вимагав скасування смертної кари по відношенню до міністрів Карла X. Метафізичний гуманіст Гюго відступив від свого принципу скасування смертної кари, бо, як вказував К. Маркс, Липнева революція була найбільш близькою серцю радикальних демократів з усіх революцій у Франції в XIX ст. Зробивши тому виняток для міністрів Карла X, Гюго у наступному творі "Клод Ге" (1834), присвяченому тому ж питанню, продовжує свою боротьбу проти смертної кари. Абсолютне твердження: "меч - зло", незалежно від того, про який мечі йдеться: про меч поневолювача або поневоленого, - зазвичай характеризує ідеологію соціальної групи, в розпорядженні якої є лише картонний словесний меч. Безпосередньо після Липневої революції радикальної демократії здавалося, що меч - в її руках і що він її охороняє, і Гюго готовий був зрадити своєму абсолютному принципові. Незабаром дрібна буржуазія переконалася, що ніякого іншого меча, окрім пера письменника й мови оратора, у неї немає, і Гюго став назавжди беззастережно полум'яним борцем проти смертної кари, як він зараз все більше стає трибуном пригноблених. У 1835 Гюго ставить "Анджелло, тиран Падуї". Гюго здавалося, що він в цій драмі "прибив всі людські страждання до розп'яття". Критики справедливо бачили в ній лише мелодраму. Цей перехід від драми до мелодрами був далеко не випадковим. Він визначався тим гіперболізмом пристрастей і переживань, яким просякнута вся творчість Гюго. У 1836 Гюго створює "третій літературний гурток романтиків". У гуртках 1823 і 1829 Гюго - перший серед рівних, що борються за створення нової школи. Зараз він - учитель і вождь панівної школи. Знамениті соратники 1829, у тому числі критик Сент-Бев, від нього відійшли. З приводу поставленого у 1838 "Руї Блаза" Сент-Бев писав, що це - початок заходу романтизму. І він мав рацію. Надалі Гюго - великий демократ і гуманіст, який ратує за свої ідеї не лише промовами і статтями, а й романами, легендами, драмами. Але в центрі літературних боїв він більше не знаходиться. Бої парнасців і реалістів йдуть через голову Гюго.

У 1840 Гюго публікує збірку віршів "Les rayons et les ombres" (Промені і тіні). Крім автобіографічних віршів, тут зібрані всі його поеми, присвячені Наполеону, - данина наполеонівському культу, дуже сильному тоді серед французької дрібної буржуазії, до настроїв якого Гюго був завжди дуже чуйний. У 1841 Гюго обирається у Французьку академію, після того як вона неодноразово (1836-1839, 1840) відкидала його, вважаючи за кращим за великого поета автора опереткових лібрето та інших настільки ж "гідних" кандидатів. Замість очікуваної від нього літературної програми, Гюго при прийомі до Академії виголосив політичну промову, де висловився за короля проти республіки. Свою прихильність королівській владі Гюго демонстрував у наступному році у своїй роботі "Рейн" (1842). У 1845 Гюго згідно з королівським декретом отримав графський титул і був призначений пером Франції. Його прагнення до 1848 пристосуватися до королівської влади особливо викриває дрібнобуржуазний характер його радикалізму. У 1848 Гюго обирається за списком помірної групи "Constitutionnel" в Національні збори, пориває назавжди зі своїм роялістським минулим і стає полум'яним борцем за республіку. 10/XII 1849, вірний наполеонівському культу дрібної буржуазії, Гюго голосує за кандидатуру Людовіка Наполеона в президенти. У 1850-1851, коли Людовик Наполеон готує свій переворот, Гюго з трибуни і в пресі веде з ним боротьбу. Негайно після перевороту емігрує в Брюссель і залишається у вигнанні протягом всіх двадцяти років існування Другої імперії. У Брюсселі Гюго завершив "Histoire d'un Crime" (Історія одного злочину) - обвинувальний акт проти Людовика Наполеона (завершений у 1852 році, опублікований лише у 1877), публікує памфлет "Napoleon le petit" (Наполеон Маленький, 1852), який зіграв величезну агітаційну роль у боротьбі проти Другої імперії. Маркс справедливо вказав, що, зробивши відповідальним за переворот не клас, а особистість, Гюго показав Наполеона великим, а не маленьким, яким він був насправді. Це була помилка, характерна для радикального демократа. Коли у 1857 році Людовик Наполеон амністував вигнаних з країни депутатів, в числі яких був Гюго, поет відмовився скористатися амністією, заявивши: "Я повернуся до Франції, коли свобода туди повернеться". Гюго стримав слово і повернувся, коли Людовик Наполеон упав (1870). З 1852 Гюго - на острові Джерсі - центрі політичної еміграції після 1848, звідки Гюго був у 1855 році вигнаний англійським урядом за його поразницькі промови під час Кримської війни, за памфлет "Віктор Гюго - Луї Бонапарту" і за протест проти вислання англійським урядом французьких емігрантів . Висланий з о. Джерсі, Гюго оселяється на о. Гернсей, де залишається до початку франко-прусської війни, коли їде в Брюссель, щоб при перших звістках про падіння Людовика Бонапарта повернутися в Париж. За роки вигнання, - нагадуючи про себе кожен раз статтями і промовами проти Людовика Наполеона, проти "всіх царів і гнобителів" (вони зібрані в збірках "Pendant l'exil" - "За роки вигнання") своїми політичними віршами (збірка "Les Chatiments ", 1853 - шедевр громадянської поезії), - Гюго створює ряд своїх найбільших поетичних і прозових творів. У 1856 Гюго публікує два томи "Les Contemplations" (Споглядання) - поетичну автобіографію, першу серію "Legende des siecles" (Легенда століть - друга серія опублікована в 1877) - історичні поеми, які разом з його історичними романами та драмами повинні були скласти художню історію людства, потім "Chansons des rues et des bois" (Пісні вулиць та лісів, 1865), книгу "Вільям Шекспір" до 300-річчя від дня народження Шекспіра, романи "Miserables" (Знедолені, 1861), "Les travailleurs de la mer "(Трудівники моря, 1866)," L'homme qui rit "(Людина, яка сміється, 1869). Незважаючи на те, що до цього часу парнасці в поезії, реалісти в прозі давно перемогли, "Споглядання" і "Легенда століть" і особливо романи, створені Гюго у вигнанні, стали в ряд найбільш читаних і популярних книг другої половини XIX століття. В епоху, коли у французькій прозі вже домінують напівтони, Гюго продовжує будувати свої романи на яскравому протиставленні темряви і світла.

"Miserables" - поєднання історичного роману і соціального. Воскрешаючи боротьбу при Ватерлоо і революцію 1830, Гюго дає яскраву картину жахів капіталізму, злиднів, проституції, злочинів. Гюго прагне романом допомогти вирішенню "трьох основних, на його думку, питань нашого часу: приниження людини становищем пролетаря, падіння жінки внаслідок голоду, поглинання дітей мороком ночі".

Показом цих трьох категорій визначаються основні персонажі книги: доведений голодом до крадіжок і злочинів Жан Вальжан, доведена злиднями і стражданнями своєї дитини до проституції Фантіна і полишена після її смерті на свавілля вулиці дівчинка Козетта.

Їх страждання - результат безсердечного, немилосердного соціального порядку; уособленням останнього є поліцейський Жавер, який губить Фантіну і все життя переслідує Жана Вальжана.

Де вихід, у чому вирішення поставлених проблем? Для Гюго - в моральному самовдосконаленні, у моральній перемозі добра над злом. Роман "Знедолені", за характеристикою самого Гюго, - "від початку до кінця, в цілому і в подробицях представляє рух від зла до добра, від несправедливого до справедливого, від помилкового до істинного, від темряви до світла, від жадібності до совісності, від гнилі до життя, від свинства до боргу, від нікчемності до бога. Точка відправлення - матерія, мета - душа. Спочатку - гідра, наприкінці - ангел ".

Розкриттю цього шляху, утвердженню цієї ідеї присвячений весь роман. Вона передусім у долі Жана Вальжана: доведений матерією, соціальним порядком, для якого "точка відправлення - матерія", до стану "гідри", він стає "наприкінці ангелом". Великодушність і любов єпископа, котрий на зло відповів добром, відродили душу Жана Вальжана. Ангел в ньому переміг звіра. Усвідомивши, що "мета – це душа", Жан Вальжан однаково служить цій меті і тоді, коли він стає мером і фабрикантом, і тоді, коли знову перетворюється в переслідуваного порушника закону.

Вирішення соціальних проблем - в торжестві моральних начал. Ця ідея проникає і в два наступні романи - "Трудівники моря" і "Людина, яка сміється".

"Трудівники моря", де Гюго з притаманною йому драматичною експресією змалював життя рибалок, їх боротьбу зі стихією моря, героїзм боротьби і жертовності рибалок під час аварії корабля, він в образі бідного рибалки, пролетаря Жілліата, знову утвердив свою ідею перемоги чесноти над злом життя . У Жані Вальжані і Жілліаті Гюго розкрив свій соціальний ідеал. "Підприємець типу Вальжана і пролетар типу Жілліата, обидва будують життя на засадах турботи про інших, створили б у підсумку такий суспільний лад, де між заможними і незаможними був би міцний родинний зв'язок взаємопідпорядкування і взаємопідтримки" (Фріче).

Щоб переконати можновладців слідувати своєму ідеалу, Гюго погрожує їм бідами, котрі обрушаться на них, якщо вони не змінять свого ставлення до соціально-принижених і доведуть їх до відчаю. Ці думки Гюго вкладає в уста Гуінплена ("Людина, яка сміється"). Гуінплен - лорд за походженням, в дитинстві проданий своїми родичами, котрі бажали усунути його як спадкоємця, "компрачікосам" ("покупцям дітей"). Вони його спотворили: його обличчя завжди висловлює сміх. Пізнавши всі жахи соціальної жорстокості, він за щасливим збігом обставин став знову лордом. Збагачений своїм досвідом, він у палаті лордів передрікає бунт зневірених, їх розправу зі своїми мучителями.

Але й роман "Людина, яка сміється" - не заклик до бунту, а лише прийом переконання, прагнення таким чином рушити багатих "від зла до добра, від гідри - до ангела". Це - все той же пацифістський утопізм. Пацифістський утопізм дрібного буржуа визначив і поведінку Гюго. В 1870-1871 рр. Гюго повертається до Парижу, наступного дня після падіння Людовіка Наполеона. На вокзалі його зустрічають сотні тисяч народу. Ця зустріч перетворюється у свято революції та літератури. З перших же днів після повернення Гюго починає друкувати свої полум'яні заклики до захисту Парижа проти пруссаків. Обраний 8/11 1871 в Національні збори, Гюго голосує там за продовження війни. Після проголошення Комуни Гюго стає на бік комунарів. Він чекає здійснення програми Комуни парламентськими методами. Але необхідність боротьби і терору відштовхує його від Комуни. Гюго їде до Брюсселю. Звідти намагається примирити Комуну і Версаль. Після розгрому Комуни Гюго сміливо вступає за комунарів проти версальських катів. Його промови і статті тієї епохи зібрані в збірці "Apres l'exil" (Після вигнання). Як справжній дрібнобуржуазний утопіст, Гюго сподівається на великодушність версальських катів, що здобули перемогу, закликає до взаємного прощення, висловлює свою скорботу однаково Версалю і Комуні: "Мені шкода всіх, мучеників і катів. Я сумую однаково: за вбивцею і за жертвою" ("L'Annee terrible "-" Жахливий рік "- збірка віршів, котрою Гюго в 1870-1871 роках реагував на події). У жовтні 1871 року Гюго повернувся до Парижу. Він двічі виставляв свою кандидатуру на вибори до парламенту, але був забалотований. Французький міщанин мстив Гюго за його симпатії до Комуни, незважаючи на те, що Гюго відкинув методи боротьби Комуни. Різниця методів Комуни і Гюго була розходженням соціальних завдань. Комуна повинна була привести до знищення власності. Гюго мріяв, зберігши власність, знищити злидні й експлуатацію: "кожна людина буде власником, ніхто не буде господарем". Буржуазія розбила цю ілюзію. Але дрібнобуржуазний демократ не врахував досвіду розстрілу комунарів версальцями. Гюго свій останній роман "93 рік" (1874) будує на контрасті "республіки милосердя" - монархії і республіки терору і змушує Сімурдена, носія ідей Конвенту, ідей "республіки терору", морально капітулювати перед Говеном, перед ідеєю республіки милосердя.

Цим романом завершується шлях Гюго-романіста. Гюго-романіст почав історичним "Собором Паризької Богоматері". Тут роман романтики знайшов своє найбільш досконале вираження. Любов до минулого, фантастичність вимислу, екзотизм, гротеск, якнайширші історичні екскурси, часто повторювані авторські відступи, - всі ці елементи романтичної творчості як основа для утвердження ідеї добра, краси, справедливості.

Від історичного роману Гюго перейшов до соціального роману про сучасність, побудованому на тих же принципах, щоб в романі "93 рік" ще раз повернутися до історичного роману, де соціально-ідеологічна символіка найбільш оголена: не тільки людські образи, а й предмети ,міста, історичні події, і політичні інститути - завжди категорії добра і зла, символи "руху від зла до добра", "від тіні до світла", від монархії через республіку терору до республіки милосердя.

Борцем за свою пацифістську республіку милосердя Гюго залишився до останніх днів життя. У 1878 Гюго випускає антиклерикальну поему "Папа", в 1879 році - книгу "La pitie supreme" (Вище милосердя) - памфлет проти влади царів і королів, в 1880 - книгу "Релігії та релігія" - памфлет проти церкви, в 1880 він звертається до французького уряду з вимогою про невидачу царським властям члена "Народної волі", Льва Гартмана, учасника замаху на Олександра II. У 1881 виходять два томи "Quatre vents d'esprit" (Чотири вітри людського духу), в 1882 - остання його драма "Торквемада" та в 1883 - третя серія "Легенди століть". 22 травня 1885 Гюго помер. Церемонія поховання тривала десять днів. Гюго був похований в Пантеоні. У його похоронах брало участь близько мільйона осіб.

Гюго став відомий Парижу, як глава літературної партії миру - як апостол соціально-політичної віри радикальної демократії за період між Липневою революцією 1830 року і Паризької комуни. Шлях великого романтика і великого демократа був єдиним, бо і той і інший жили однією і тією ж соціальною вірою. Це віра в те, що торжество буржуазно-демократичної республіки призведе до торжества гасел свободи, рівності і братерства, знеславлених банкірами. Ідеологи революційної дрібної буржуазії 93 роки боролися за ці принципи методами терору. У XIX столітті реальна сила була в руках буржуазії і пролетаріату. Боротьба обіцяла владу однієї з цих сил, але ніяк не дрібної буржуазії. Їй класова боротьба загрожувала ще більшим руйнуванням при перемозі фінансової буржуазії і знищенням власності - при перемозі пролетаріату. І те й інше означало смерть дрібного буржуа. Критика зброєю була катастрофою дрібної буржуазії. Її ідеолог Гюго волав до зброї критики. Гюго проголосив єдиним гідними знаряддями боротьби - трибуну і друк, слово і перо, єдину форму впливу - переконання. Гюго не був принциповим непротивленцем. Гюго не раз оспівував тих, котрі борються зі зброєю в руках ("93 рік", заклики до захисту Парижа проти пруссаків та ін.) Непротивленство є завжди відмовою від влади. Гюго був ідеологом класу, котрий мріяв про владу, дивився на себе, як на єдиного гідного носія влади в інтересах всіх класів, всієї нації, і протягом століття вірив, що не сьогодні - завтра нація передасть йому назавжди владу. Але реальних сил для її завоювання у дрібної буржуазії не було. Їй нічого більше не залишалося, як волати до права і моралі, добра і справедливості. Ця соціальна безпорадність і соціальна віра дрібної буржуазії детермінували весь творчий шлях Гюго. Безсилий змінити світ на користь свого класу методами реальними, Гюго існуючому світу протиставив світ необхідний і, знехтувавши дійсністю як негідною уваги поета посередністю, поставив собі у своїх творах завдання: "доповнити велике правдою і правду великим ". Ідеаліст в філософії, пацифіст, утопіст в політиці, Гюго вважав це найважливішим методом боротьби за свої ідеали соціальної справедливості на основі дрібної власності. Він вів цю боротьбу в романах і драмах, в "Легенді століть" і літературних маніфестах, в політичних промовах і памфлетах. Усюди він бачив своє завдання в тому, щоб "привести від зла до добра", від "несправедливості до справедливості". Ця ідея визначила всю його тематику і всі його прийоми, які в основному зводилися до контрасту, ідеалізації, дидактики: "Собор паризької богоматері" побудований на контрасті краси Есмеральди і потворності Квазімодо; "Знедолені" - на контрасті каторжника, в'язня закону, Жана Вальжана, і поліцейського - служителя закону, Жавера; "93 рік" - на контрастах монархії і республіки, республіки терору і республіки милосердя. Контрасти досягаються гіперболізмом позитивних чи негативних рис, але завжди конфлікт між контрастуючими началами закінчується торжеством доброчесного начала. У цьому розкриття основного завдання - представити "шлях від зла до добра, від несправедливості до справедливості, від темряви до світла". Ця дидактична авторська установка призводить до риторики, до схематизації, до однаковості в конструкції творів. Гюго змальовує одні й ті ж портрети, розробляє одні й ті ж конфлікти і вирішує їх завжди однаково - перемогою світла над темрявою, добра над злом. Через цей схематизм його романи, насичені численними психологічними конфліктами, все-таки не психологічні, а соціально-етичні. Жоден з його численних персонажів не увійшов у світову літературу як психологічна категорія, не став психологічним типом.

Але всі його фігури протягом десятиліть залишалися символами гуманістично-пацифістських прагнень і поривів радикальної буржуазної демократії і звали і організовували на боротьбу за її ідеали.

Риси Гюго-романіста характеризували і Гюго-лірика, поета, причому саме в ліриці особливо розкрився шлях Гюго від поклоніння монархії до полум'яної боротьбі за республіку, від хранителя класичних традицій до руйнівника класицизму і творця романтичної лірики.

У статтях в журналі "Conservateur litteraire" (1820) Гюго співає дифірамби класикам, а у своїй юнацькій трагедії "Iratimen" він наслідує традиції класичного вірша, від якого він починає відходити в своїх "Одах і баладах". Але в самих "Одах і баладах" Гюго ще в 1823 році прославляє королівську владу і порівнює її з "мідним колосом", який встановлює "маяк ... по обидва береги часу". У 1824 він не менш захоплено в передмові до другого видання "Од і балад" проголошує, що "історія тільки тоді поетична, коли на неї дивляться з висоти монархічної ідеї та релігійного вірування". Можлива "тільки одна свобода - освячена релігією, тільки одна фантазія, облагороджена віруванням". І ці слова з передмови підсумовують поетичний зміст його "Од і балад".

Але дуже скоро Гюго протиставив роялізму і католицизму "святий прогрес", побачив завдання своєї творчості в служінні "святому прогресу", а засобом для цього визнав розкріпачення слова від "старого порядку" класицизму і почав розбивати "кайдани", які до того "ода носила на ногах ". Надалі він у своїх звичних для романтиків екзотичних "Східних мотивах", в філософських "Спогляданнях", в історичній "Легенді століть", в політичних "Карах" однаково служив злобі політичного дня і рвав кайдани старої поезії, щоб розірвати соціальні пута.

Найславетніший лірик романтиків, поет, який не знав рівних собі за багатством, різноманітністю, несподіванкою і новизною образів, поет рідкісної музикальності, Гюго завжди будує свої твори на контрастуючій метафорі, на образі-символі ідей добра і світла, зла та темряви. Закличний, дієвий характер його лірики, так відповідав вірі буржуазної демократії в торжество її ідеалів, призводив до того, що сучасники довго не помічали перевантаженості його образів та багатьох його порівнянь, штучності його метафор і того, що "музична фраза часто зіграна, - по влучним словом Луначарського, - на тромбоні ", що його" музична фантазія - трубна ". Чи не помічали цього тому, що його лірика мала своєї установкою соціальну героїку. Сам Гюго і багато його дослідники не раз писали, що "для нього" злоба дня "мала лише тимчасове, минуще значення, так як він завжди прагнув до вічного, до тієї незмінної вселюдської правди, до якої неслися від дійсності його поетичні мрії" ( П. О. Морозов). Але, незважаючи на те, що його лірика була присвячена "легендам століть" і філософським "спогляданням", Гюго завжди був цілком поглинений злобою дня і завжди залишався у своїй ліриці не менше, ніж у своїх романах або своїх промовах, "сином свого століття" і класу. Його лірика, яка завжди була насичена ідеями дня, була дивовижною демонстрацією того, як саме романтики, які підносили себе над дійсністю, були цілком визначені дійсністю, "злобою дня". Гюго, як і всі його соратники, були романтиками не тому, що вони від дійсності йшли до вічності, а тому, що вони прагнули змінити цю дійсність. Саме тому, коли його злоба дня перестала бути живим інтересом його читача, коли ця дійсність поступилася місцем іншій, для читача Гюго розкрилися всі недоліки його лірики. І парнасці відвернулися від Гюго, як він сам колись відвертався від класиків. Лірика Гюго захоплювала, стала молитвою одного покоління французької радикальної демократії, щоб стати зразком того, як не треба більше творити для іншого покоління поетів тієї ж французької дрібної буржуазії, коли разом з приходом і торжеством Третьої республіки відійшли в минуле соціально-політичні ілюзії, якими жила французька дрібна буржуазія в епоху Гюго. Доля лірики Гюго- її винятковий вплив в одну епоху і різке падіння її значення в іншу - розкриває основне протиріччя романтика. Воно в тому, що романтик вважає себе над своїм часом, між тим як він завжди лише є найбільш чутливою і гострою реакцією на свою сучасність і тому залишається поетом головним чином для свого часу. Реагуючи в першу чергу на ті процеси, які найбільше відрізняють сьогодні від історичного вчора і завтра, він більше, ніж реаліст, залишається письменником свого дня, бо його творчість спрямована головним чином на те, щоб подолати сутінки цього дня, змінити світ. Обмежено-тимчасовий характер впливу лірики Гюго виявився особливо тому, що він протиставив соціальному сьогодні не неминуче історичне завтра, виходив не з живого життя, як воно є, а з життя, побудованим за ідеалом дрібнобуржуазного демократа 1848. Гюго відкинув суще життя, де панує сила - в ім'я належного життя, де перемога завжди за словом, за переконанням. Це змушувало його вдаватися до нескінченної кількості авторських відступів, пов'язувати фабулу чудовими, абсолютно неймовірними збігами і несподіванками. Всі його прийоми: заміна художнього зображення явищ їх описовою оцінкою, гіперболізм, контрастування, авторські відступи, навіть його довгі описи пам'яток культури і мистецтва, його історичні хроніки, - все це слугувало одній меті: догмату перемоги добра над злом, справедливості над несправедливістю і притому методами, властивими одній лише справедливості, зброєю, узятою з арсеналу одного лише добра, бо іншої зброї для свого захисту, крім проповіді абстрактного добра і справедливості, у класу Гюго не було; більше того, це було єдина його зброя в епоху, коли два класи, буржуазія і пролетаріат, неодноразово (1848,1871) оголювали свої мечі і з такою рішучістю надавали їм вирішувати історичні суперечки, але то були епохи, коли пролетаріатові вдавалося вийти на вулицю і заволодівати нею на дні, на тижні й, рясно покривши ці вулиці своєю кров'ю, знову бути на роки, на десятиліття загнаним в підземеллі. Ці поразки єдиної справедливої пролетарської зброї змушували масу соціально-пригноблених і знедолених вірити в меч справедливого слова, яким Гюго так володів. Мільйонна маса його читачів, не тільки Франції, але і всієї Європи, не помічала тоді його схематизму, його риторики, всіх формальних недоліків його творчості, тому що в ній був пафос віри мільйонних мас пригноблених - в торжество правди і добра. Коли французький дрібний буржуа після розстрілу Паризької комуни довгоочікуваною демократичною республікою остаточно самовизначився, - відмовився від належної "республіки милосердя" і визнав сущу республіку версальських катів, він відвернувся від шляхів Гюго. Він удостоїв останки Гюго бути похованими в Пантеоні, але живого Гюго двічі забаллотував, коли Гюго виставляв свою кандидатуру в парламент демократичної республіки, за котру він так полум'яно протягом півстоліття боровся.

Соціальній романтиці прийшов кінець. Всі гасла героїчного минулого дрібний буржуа зараз замінив єдиним гаслом: "збагачуйтесь". Нове соціальне оточення зажадало нових літературних форм. Романтик Гюго поступився місцем натуралістові Золя.





Реферат на тему: Віктор Гюго і його літературні принципи (реферат)


Схожі реферати



5ka.at.ua © 2010 - 2016. Всі права застережені. При використанні матеріалів активне посилання на сайт обов'язкове.    
.